ata a Cagliari nel 1898 da padre abruzzese e da madre triestina, Fausta Cialente ha sempre considerato Trieste la sua città d’elezione. Costretta fin dalla più tenera età a continui cambiamenti di residenza a causa della professione del padre, che era ufficiale di fanterìa, nel 1921 sposa Enrico Terni, un agente di cambio appassionato di musica e che svolge la sua attività ad Alessandria, quando l’Egitto si trovava ancora sotto la dominazione inglese. Il soggiorno nella terra dei Faraoni, peraltro lunghissimo ed interrotto per motivi familiari soltanto all’indomani del secondo dopoguerra, diventerà in realtà la costante di buona parte della sua produzione letteraria.
Scrittice appartata, sostanzialmente poco attenta alle mode e, per motivi contingenti, pressocchè staccata dalla tradizione letteraria italiana, Fausta Cialente fa il suo ingresso nella narrativa con il romanzo Natalìa, con cui nel 1930 vince il Premio dei Dieci, presieduto da Massimo Bontempelli; nel ’31 con Marianna si segnala al Premio Galante, così definito in quanto assegnato esclusivamente ad autrici di sesso femminile; seguono il lungo racconto Pamela o la bella estate (1935) ed il romanzo Cortile a Cleopatra (1936), entrambe ambientati nell’Egitto levantino.
Durante la Resistenza conduce Radio Cairo, nel corso della quale ha modo di entrare in contatto con numerosi fuorusciti italiani, fra i quali vi è Palmiro Togliatti. Rientrata in Italia dopo la Liberazione, si dedica per qualche tempo al giornalismo – «Noi donne», «Il contemporaneo» e – sia pur saltuariamente – anche a «L’Unità», quindi insieme a Sergio Amidei collabora anche ad alcune sceneggiature per il Cinema. Si ripropone però all’attenzione dei critici soltanto nel 1961, allorchè con Ballata Levantina riesce a classificarsi terza al Premio Strega.
Con Un inverno freddissimo (1966), Fausta Cialente abbandona l'ambientazione esotica levantina che ha sinora caratterizzato tutti i suoi romanzi. La vicenda é infatti ambientata a Milano durrante l'inverno tra il 1946 e il 1947. Rimane comunque la dimensione corale dell'intreccio, in cui più personaggi si ritrovano a condividere una soffitta durante il difficile periodo post-bellico.
Saldamente ancorato alla componente memoriale – che potremmo definire il dato cialentiano per antonomasia – sia pur senza le implicazioni di carattere storico, che avevano valso alla Ballata la definizione di romanzo d’epopea, è anche il lungo racconto Il vento sulla sabbia, che le vede conferito il Premio Enna 1973.
Il romanzo Le quattro ragazze Wieselberger, con cui vince il Premio Strega nel 1976, rappresenta l’opera in cui le istanze di carattere ideologico, che supportano un po’ tutta quanta la sua scrittura, si estrinsecano nella loro più compiuta maturità: il suo impianto, per più versi paragonabile a quello di Ballata Levantina, denota tuttavia rispetto a quest’ultima una più equilibrata osmosi fra ‘privato’ e ‘pubblico’, mentre ribadisce una volta per tutte l’appartenenza della Cialente a quella linea triestina da più parti avallata.
Il romanzo Natalìa, incappato all’epoca della sua prima uscita nelle maglie censorie del fascismo, a causa della vicenda interamente imperniata su un’intensa, sia pur casta, amicizia fra due donne, venne riproposto all’attenzione dei critici nell1982 dalla scrittrice stessa, che apporta qualche ritocco rispetto all’edizione uscita nel ventennio: è questa l’ultima vera, grande fatica letteraria di quest’autrice, all’epoca ormai ultraottantenne e che – ormai stanca di una vita, di sicuro ricca di soddisfazioni ma faticosa e soprattutto ‘errabonda’ – si ritira a Londra presso l’unica figlia, sposata con un arabista britannico, occupandosi di traduzioni dall’inglese in italiano, finchè la morte non la coglie nel marzo del 1994.
Introduzione alla critica
Volendo a tutta prima evidenziare una sorta di tranche de vie riguardo all’atteggiamento assunto dai critici nei confronti di Fausta Cialente, ci sembra che l’epiteto di ‘straniera’ sia quello che, più di tutti, abbia contribuito a definire, in verità delimitandolo non poco, il ruolo da lei esplicitato nel variegato panorama degli autori italiani a cavallo tra la prima e la seconda metà del Novecento.
Già da una prima timida segnalazione apparsa nel ’50 sull’antologia di Gino Raya sugli autori novecenteschi (1), il suo lungo soggiorno egiziano – e pertanto la levantinità della sua ispirazione – è forse ciò, che ha contrassegnato maggiormente l’approccio alla sua opera: i colori, le atmosfere e i linguaggi dell’Oriente mediterraneo, in realtà assimilati in larga misura dal multiforme universo narrativo di Panait Istrati, un autore balcanico a quei tempi molto letto nel Vicino Oriente (Kyra Kyralina, Lo zio Anghel, La famiglia Perlmutter) e introdotto in Europa dal critico francese Romain Rolland, trovano la più convincente conferma nel giudizio più che lusinghiero di Emilio Cecchi che, nella Prefazione di Cortile a Cleopatra, definisce quest’ultimo ‘un piccolo capolavoro’.
Le implicazioni di ordine razziale, presenti nel discorso cialentiano già a partire dalle sue rappresentazioni dell’ambiente levantino ‘povero’ - il già citato Cortile, quindi il successivo lungo racconto Pamela o la bella estate – e che si esplicitano più compiutamente nei due successivi romanzi – Ballata levantina ed Il vento sulla sabbia – cui fa viceversa da sfondo l’ambiente corrotto e ipocrita di quella borghesìa europea, di cui l’autrice rievoca ormai la parabola discendente, nonché gli ‘ultimi fuochi’, hanno indirizzato nomi come Giorgio Bassani, Alcide Paolini, Vladimiro Lisiani ad individuare il leit motiv di tutta la sua opera nello ‘sradicamento’ del singolo: uno sradicamento inteso pertanto non solo nella sua valenza etnico – razziale, bensì in una più compiuta accezione di tipo esistenziale.
Il raffronto, quasi paradigmatico, con quella linea triestina della nostra narrativa (2) ,volta a ritrovare ed a ricostruire in ogni dettaglio i moti dell’animo umano, unitamente a quella componente “kafkiana” gravitante nell’area del realismo magico, introdotto in Italia da Massimo Bontempelli sul finire degli Anni Venti, ci sembrano pertanto dei dati oggettivi, non meno suscettibili di un più approfondito esame critico di quanto non sia stata la connotazione dell’esotismo: connotazione quest’ultima, che se in prima istanza può rivelarsi come il dato emergente di tutta la sua tematica, non è tuttavia l’unica nella produzione di quest’autrice, forse a tutt’oggi – vale a dire a quasi dieci anni dalla sua morte - non ancora esaurientemente apprezzata nel suo insieme di valori contenutistici e formali.
In conclusione, l’essersi occupata di complesse problematiche di natura storico – esistenziale e l’aver privilegiato determinate componenti autobiografiche non ha impedito alla Cialente di perseguire quella, che da tempo aveva costituito una gustosa ricerca sul piano linguistico, basata essenzialmente sul recupero di una dimensione espressiva dialettale, che - sia pure con dei suoi caratteri specifici – avevamo vista delinearsi già ai tempi di Cortile a Cleopatra.
A proposito di tale esplicita dimensione di rottura dei canoni espressivi epocali alcuni critici, fra i quali Alfredo Barberis (3), hanno avanzato un paragone con gli autori francesi della generazione a lei precedente ed in particolare con Marcel Jouhandeau: nonostante la scrittrice abbia confutato tale mediazione, Michele Rago non ha esitato a rilevare tale genere di dimensione narrativa dialettizzata, definendola anzi ‘la sorpresa più felice’ riservata dal libro stesso ai suoi lettori. (4)
Ma anche ne Le quattro ragazze Wieselberger, unitamente alla sua attenzione diffusa a produrre quadri d’insieme, la scrittrice ci sa rivelare alcuni aspetti remoti di quel suo gioco di apprendimento espressivo, anche stavolta fitto di efficaci rimandi memoriali:
«Qualche volta mi divertivo a fingere di giocare là intorno, per udire li scorrere di un dialetto tanto vivace e spiritoso (…) Quel verbo ‘cucar’, spiare, io lo trovavo delizioso; come certe libere coniugazioni d’altri verbi, il sorrendente impiego del condizionale ‘se gavarìa una scartaza me scartazassi’ (se avessi una spazzola, mi spazzolerei) e quel chiamare ‘stramazo’ il materasso, facevano sì che, divertendoci, Renato ed io imparassimo vocaboli e coniugazioni d’un triestino che fu il solo dialetto con il quale ebbimo, e non solo durante l’infanzia, una certa familiarità»
Anche il discorso su certe ‘simmetrie’, vale a dire su determinate corrispondenze, che disegnano un’indiscutibile coerenza di tematiche all’interno dell’opera di Fausta Cialente, potrebbe venire utilizzato per un valido inserimentoin quel processo chiarificatore, che riguarda la trasposizione autobiografica nel tessuto narrativo di ogni singola opera, nonché il modo stesso in cui si verifica tale trasposizione. In tal senso, le simmetrìe attuate dalla scrittrice possono venir paragonate alla cosiddetta intermittance du coeur proustiana, il cardine su cui è intessuta tutta quanta la Recherche, piuttosto che non al processo psicanalitico caratterizante l’opera di Svevo.
NOTE
(1) Enrico Falqui, Un nuovo romanzo di Fausta Cialente, in «Il Tempo» del 17.09.’72, p.8.
(2) Vladimiro Lisiani, Una nuova ballata levantina, in «La Notte» del 28.08.’72, p.9.
(3) A.Barberis, Ho lasciato l’Egitto per il freddo di Lombardìa, ‘Il Giorno’, 16 marzo 1966, p.7.
(4) M.Rago, Riscoperta di Cortile a Cleopatra, ‘L’Unità’, 18 luglio 1962, p.6.
A cura della Redazione Virtuale
Milano, 01 ottobre 2003
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