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DOSSIER
Curzio Malaparte

Pietà proibita

Malaparte e Pasolini di fronte allo “scandalo” del Cristo

(Pasquale Vitagliano)

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In origine concepito per essere un romanzo, il Cristo proibito, per il suo iper-realismo, anticipa un certo cinema degli anni ’60-’70 e introduce la cinematografia pasoliniana. Sono gli innocenti che devono sempre pagare ma sono essi che fanno camminare il mondo. Malaparte e Pasolini hanno entrambi vibrato tra cosmopolitismo e ricerca di un’autentica identità nazionale, profeti di un’Italia più moderna e veggenti dei pericoli disumanizzanti del progresso e del benessere.

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urzio Malaparte e Pier Paolo Pasolini hanno in comune Cristo. Ovvero una sua particolare visione: arcaica ed estrema, quella di Malaparte, sotto-proletaria e anti-moderna quello di Pasolini. In entrambi i casi, si tratta di un Cristo non iconografico ma, più autenticamente, scandaloso. E il loro Cristo lo hanno messo in comune attraverso il cinema. Entrambi gli scrittori, non offrono, dunque, Cristo a un lettore, ma a uno spettatore; non offrono una lettura della figura evangelica, ma una visione. Ed è una visione in bianco e nero, che ancestralmente attrae, oppure respinge perché incomprensibile.

Curzio Malaparte anticipa Pasolini nell’intuire la maggiore forza visionaria del cinema rispetto a quella della pagina scritta. Il Cristo proibito nasce prima come romanzo nel 1945 ma dopo quattro anni viene trasformato in soggetto e quindi in sceneggiatura. Le scene vengono girate all’inizio del 1950, nel momento centrale della ricostruzione post-bellica.

E di questo passaggio, anzi, di questo crinale tra dolore e resurrezione, Malaparte vuole lasciare all’Italia la sua personale icona, visionaria ed insieme iper-realista, decadente e insieme profondamente pietosa. «Il Cristo proibito in origine doveva essere un romanzo dallo stesso titolo. Nel 1947 conclusi un contratto per la pubblicazione con l'editore Bompiani e con l'editore Denoel di Parigi», è stato lo stesso Malaparte ha permettere la ricostruzione della nascita dell’opera in un’intervista ad Epoca del 1951. «Furono anche firmati due contratti, debitamente registrati». Ma non se ne fece più nulla. Prese corpo così l’idea di farne un film. «Nacque parlandone con alcuni amici, fra i quali Daniel Halévy e il pittore Orfeo Tamburi». Del resto, il cinema è una passione per Malaparte, cui dedica già nel 1937 un intero numero della sua rivista «Prospettive».

Il Cristo proibito può definirsi uno “scritto di guerra”, che, dunque, si somma alle altre opere del periodo, compreso tra il 1940 e il 1952, Il Volga nasce in Europa e Kaputt del 1943, Il sole è cieco del 1947, La pelle del 1948 e il postumo Mamma marcia, scritto nel '51-'52 ma pubblicato nel 1959.

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La sguardo di Malaparte sul mondo in questo periodo potrebbe essere definito neo-realista. In realtà, si tratta di un’apparenza. Anzi, di un velo che egli squarcia con la sua forza surrealista e la propria tormentata interiorità. Se la forza suggestiva del suo naturalismo decadente è nota, grazie alla lettura di un capolavoro come La pelle, l’effetto cinematografico è meno noto ed è sorprendente per carica innovativa e visionaria.

Se all’epoca, il Cristo proibito, poté stonare rispetto alla poetica del neo-realismo – espressa al suo livello più alto di espressione da film come Paisà, Sciuscià, Umberto D. – a guardare oggi il Cristo proibito, esso per il suo iper-realismo anticipa misteriosamente un certo cinema degli anni ’60-’70 (Petri e Rosi), ma soprattutto, per forza visionaria, appare un calco profetico della cinematografia pasoliniana. «So già quali saranno le critiche che mi saranno fatte. Si dirà: altra cosa è raccontare per periodi letterari, altra cosa è narrare per immagini. E con questo?», lo stesso Malaparte è consapevole che la sua scrittura, a sua volta, echeggia il cinema con la sua forza cinetica data da una narrazione fatta per immagini e sequenze. Uno stile allora molto criticato, considerato poco letterario. Eppure, modernissimo.
< br /> Pasolini si dichiara comunista, mentre Malaparte è un conservatore. Entrambi, tuttavia, non credono più nella Storia e cercano la speranza e l’utopia fuori di essa, non nelle azioni collettive, ma nell’azione dell’individuo che porta scandalo per il solo fatto di affermare con libertà la propria esistenza, il sotto-proletario, per l’uno, il santo-maledetto, per l’altro. Il Cristo, per entrambi. E Cristo è fuori della Storia. E’ proibito perché la Storia ha privato di senso il sacrificio dell’innocente o l’espiazione del colpevole, in una parola la giustizia sociale. Al punto che per ristabilire la pace e la tranquillità nel paese, un innocente deve fingersi colpevole e Bruno, il protagonista del film, deve ucciderlo, pur sapendolo tale, per portare a compimento l’impegno di vendicare il fratello partigiano fucilato.

Curzio Malaparte, dunque, ha cercato di superare i limiti del neo-realismo, convinto che pretendere di rappresentare la realtà come reale finisca per sfociare nel “documentario” e nella retorica “letteraria”. La realtà diventa così una natura morta. Il cinema ha esaltato la potenza creativa dell’autore, rompendo gli argini del teatro, facendone uno “strumento surrealista”, una sorta di iper-teatro. Se il teatro rappresenta rispetto alla realtà un artificio, il cinema “trasforma la natura e la realtà stessa in un artificio”. All'antica convenzione: “questa scena rappresenta un bosco”, il cinema ha sostituito l'altra: “questa scena rappresenta la scena di un bosco”. Ed è difficile non farsi portare, sull’onda delle associazioni indotte da questa poetica, alle suggestioni di un film come Effetto notte di Truffaut, a dimostrazione ulteriore della modernità di Malaparte.

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Egli resta fedele a questa sua poetica fino alla fine, fino al silenzio. Esaurita l’ispirazione dell’autore – unico artefice dell’opera dal soggetto alle riprese – scompare anche l’opera e non c’è realtà esterna che possa far rivivere la creazione artistica. Per Pasolini, invece, il rapporto con la realtà è stato più tormentato e contraddittorio, ma proprio per questo più fertile e proficuo. Da un lato, tutto è reale, dall’altro, e più autenticamente, esiste solo l’autore oltre ogni rappresentazione. Ecco le oscillazioni vertiginose tra il suo cinema sublime e anti-rappresentativo e i suoi documentari così pregni di retorica narrativa.

Il Cristo Proibito è un film a tema: sono gli innocenti che devono sempre pagare ma sono essi che fanno camminare il mondo. Il materialismo ha sopraffatto alla fine tanto l’uomo singolo, quanto l’umanità intera. L’Europa cristiana è veramente finita e il Cristo è stato proibito. Anche questo messaggio apre una prospettiva che si è rivelata attualissima, ma che allora fu percepita come conservatrice, se non addirittura reazionaria. Ma se è reazionario è il Cristo proibito, reazionario è anche l’Accattone, entrambi fuori della storia moderna, entrambi vinti dalle innaturali leggi del progresso materiale, entrambi, alla fine, crocifissi.

La scoperta di altri due copioni inediti dimostra la volontà di Malaparte di dedicarsi al cinema a partire dagli anni ’50. Si tratta di due soggetti, Il compagno di viaggio e Lotta con l’angelo. Il primo narra le vicende di un piccolo reparto di soldati italiani nel settembre del 1943 arroccato in Calabria in attesa dello sbarco degli alleati. Sopraffatti, l’unico superstite, il soldato bergamasco Calusia, assolverà l’ultima volontà del tenente Cafiero, restituendone a Napoli il corpo alla madre. L’altro soggetto, datato 1952, non è una storia di guerra, ma si ispira ad un fatto di cronaca nera avvenuto nel 1951 a Busto Arsizio – Pisa nel copione – quando una giovane domestica fu trovata morta nella cantina del palazzo dove lavorava. Colpevole venne riconosciuto il vecchio proprietario dello stabile, in cui egli stesso abitava, il quale aveva segregato la ragazza perché gli ricordava la compagna che lo aveva abbandonato. Entrambi vennero proposti alla Cines. Ma entrambi i progetti furono abbandonati, anche per i pregiudizi che Malaparte dovette affrontare nella nuova Italia post-fascista.

Malaparte è stato molto discusso e sottovalutato dalla critica letteraria dominante, malgrado il grande riconoscimento ricevuto all’estero, in Francia principalmente. A questo «capitolo a sé nella nostra recente letteratura italiana», come lo definì Eugenio Montale, la Mondadori ha di recente dedicato uno dei suoi Meridiani. Il fatto è che lui è appartenuto ad un mondo – nasce nel 1898, l’anno dell’eccidio del generale Bava Beccarsi a Milano – nel quale una malintesa ideologia e la forza contraddittoria del personaggio hanno finito per gravare negativamente sull’opera. Un destino che lo accomuna ancora a Pier Paolo Pasolini, benché l’opera del poeta friulano, in verità, abbia avuto maggiori riconoscimenti. Non si tratta di associazioni casuali o artificiosamente ricercate. Si tratta piuttosto dell’emersione, in un periodo ideologicamente freddo, di un filo che unisce, oltre alle alterne e drammatiche vicende storico-politiche, gli intellettuali italiani dal Risorgimento alla fine della seconda guerra mondiale. Un filo di continuità che ha oscillato tra cosmopolitismo e ricerca di un’autentica identità nazionale, tra bisogno di modernizzazione e paura della potenza livellatrice dello sviluppo. Malaparte e Pasolini hanno vibrato anch’essi tra questi opposti poli. Entrambi profeti di un’Italia più moderna, eppure, allo stesso, tempo veggenti dei pericoli disumanizzanti del progresso e del benessere. «La notte fiumi di lucciole scorrevano dolcemente nel grano…» Entrambi sofisticati cosmopoliti, eppure, allo stesso tempo, attratti a volgere il capo all’indietro, verso il passato, illuminato dai fiochi bagliori delle lucciole.

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NOTE
Le immagini (dall'alto): Malaparte, una scena da La ricotta di Pasolini, Villa Malaparte a Capri.



BIBLIOGRAFIA

Milano, 2007-09-06 19:37:13

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«[...]di pescivendoli, ortolani, fioriste, acquafrescai – insomma, tutta la vita traboccante di suoni di quella città libera, selvaggia, oscura e beata insieme, nota in tutta Europa per la sua gioia, di cui dava esca, talora, un ignoto quanto insensato dolore, giustificato, presumiamo, dalle precarie quanto strane sue condizioni politiche: di capitale di un regno senza fondamento di bontà o ragione, e perduto nello sfrenato Immaginario.»

(Anna Maria Ortese, Il cardillo addolorato)

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