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DOSSIER
Tommaso Landolfi

Il seno a punta di Gurù

Viaggio intorno a La pietra lunare di Landolfi

(Paolo Di Paolo)

*
Ne La pietra lunare, le figure di donna che Giovancarlo, il personaggio di Tommaso Landolfi, immagina finiscono presto per coincidere con quella, inquietante quanto seducente, della donna-capra: Gurù «d’ossa e polpe». Donna-animale che è impossibile decifrare e, infine, possedere, come una sirena, perché proviene da un’altra realtà, non terrestre, marina o celeste o, in questo caso, lunare. Temi e figure ripetutamente frequentate, fiabesche, surreali, immaginose: Gurù non è dimessa e priva di lusinghe; Gurù canta a tutte le ore, come le sirene di Ulisse, abita sola e, oltretutto, legge libri — fatto questo che non può non suscitare una certa diffidenza.

    «Non è strano anche che si possa dormire mentre la luna attraversa il cielo?» [T. Landolfi]

*

ubito si avverte una punta di ironica, affettuosa commiserazione nello sguardo che Tommaso Landolfi rivolge al protagonista di La pietra lunare (1939): «Studente ormai del second’anno». E dietro a quell'ormai, una lunga storia, che dice di rassegnazione a una vita solitaria e senza ambizioni: studente di lettere, perciò timido e impacciato, e perciò pure non troppo abile con le donne.

1. Il segreto dei corpi

Che cosa resta a Giovancarlo Scarabozzo se non andare a caccia sulle più lontane montagne e fantasticare tutto il giorno, come ogni bravo studentello di lettere, e comporre quattro versi e sentirsi, come ogni bravo studentello di lettere, sebbene ormai del second’anno, poeta? Poeta, oltretutto, con precisi diritti — a giustificare, in verità, un’irrinunciabile propensione al voyeurismo: ma il poeta è creatura tenuta «per sua dannazione, a scoscendersi per l’inferno come a volitare per il paradiso».

Da una grande soffitta, mattina e sera, Giovancarlo osserva, esamina, ispeziona le vite altrui: la sua — pare evidente — non gli basta, o di sicuro gli va stretta, almeno quanto le conversazioni domestiche «serenamente imbecilli, sulla impertinenza della fantesca e sulle sue scarpe, sulla salsapariglia, su quanto valga Leopardi (“E com’è Leopardi, buono, buono?”)» (N. Ginzburg) (1). Le finestre delle case accanto incorniciano scene di vita domestica, intima: povera gente che si lava e va a letto, nient’altro — corpi, dunque, soltanto corpi, e perlopiù deformi, cadenti, osceni. Il mondo ha un corpo, è un corpo fatto di corpi che il tempo invecchia e maltratta, che si sformano e che marciscono. E il segreto è che anche noi, prima e più di tutto, noi non abbiamo, ma siamo un corpo: sangue, bile e sperma, e carne che ingiallisce, che pesa, si sfilaccia. Pasolini conosceva bene il segreto dei corpi; e lo conoscevano bene anche Gadda (quante pagine in cui è opprimente la vicinanza di corpi, nasi, mani, gambe, cosce, respiri, «occhiate ràpide sudice»), e Savinio, che sa dare al corpo due sessi e una solare vitalità, ma anche farne un asfissiante indizio di morte e decomposizione.

*

Dalle finestre di casa Scarabozzo si vedono soprattutto donne: una vecchia dalla «pancia squallida», una giovinetta «di primo pelo che buttava all’aria ogni indumento e si moveva per le sue ultime faccende, grattandosi il ventre senza interruzione con una mano», una moglie che sbadiglia e, soprattutto, inattesa, una fanciulla di diciott’anni dagli occhi "ardenti" e i capelli "lustri", «afflitta da un seno grosso e allungato, a borsa, del tutto staccato dal busto e chiazzato di rosole d’una ripugnante larghezza», e ancora «pance rigonfie, cosce muscolose e quell’esoso sfaccettamento delle natiche (talvolta persino dislocate), quella iattante e stomachevole sodezza delle anche, che basta a far odiare una donna per il resto dei propri giorni». In Landolfi-Scarabozzo un simile spettacolo non suscita solo disgusto — rimarcato, questo, da una serie di aggettivi piuttosto eloquenti, che l’autore spende nel giro di poche righe: rivoltante, squallido, ripugnante, esoso, iattante, stomachevole, ecc. — ma persino rabbia, e una rabbia «duratura e senza quartiere». La rabbia di chi ora sa che cosa nascondono gli svolazzi di un vestito tutto borghese, borghese come i salottini nei quali è indossato; che cosa cela la «schizzinosa femminilità sollecitatrice d’omaggi» di queste donne che osano atteggiarsi «con le loro grosse cosce e i loro polposi attributi, a detentrici d’un prezioso segreto femminile, d’un sussurrato segreto — e sono invece le ninfegerie, le “compagne della vita” dei bravi borghesi, le indegne pupattole!».

Ma queste sono le donne terrestri? Queste sono le donne della terra, madri, figlie, amanti, sorelle, o fantesche pinzochere, ordinarie, solari — dal seno grande come quello della Madre Terra? Ma di queste donne da cucina e salotto che cosa può dire un poeta, una volta scopertone il segreto del corpo? Sarebbe tentato, al più, d' inveire proprio contro quel corpo che è così limpidamente, schifosamente reale, tangibile, come l’odore «pesante d’avanzi di lavatura di piatti e d’insetti domestici» che si respira nell’aria di casa, grigia e goffa — unghie lerce, fumo di pipa, sputi nelle sputacchiere, silenzi irrimediabili, bestemmie a fior di labbra. O immaginare donne altre, vere proprio in quanto lontane dalla realtà e appartenenti a qualche altra luce, a qualche altro luogo. Donne, cioè:

    «secche e nervose, con ventri cavi in cui ristagna la tenera carne come la giuncata nelle fiscelle; con tendini e nervi, non muscoli, correnti per la dolce sostanza che le informa; con fronti e occhi umili e appassionati, non sereni, imploranti, umili, balenanti di minaccia, di ritrosia, d’orgoglio e di sfrenata passione; vestite di pudore e di nobile lussuria, ombrose, languide e fiumali come olio dalla macina; con piccole onde di carne diafana e perlacea rigonfiatisi contro la gabbia fragile delle costole, con mani…» (2)

*

Il seno a punta di Gurù

«Allora perché lui le desiderava tanto [le donne]? Evidentemente perché esse non erano per lui, almeno nel senso che lui intendeva». O almeno riesce a desiderarle fin quando non si accorge che sempre «le sciupa qualche difetto fosco o grottesco, una pappagorgia, un capezzolo malformato, una gamba pesante e gonfia» (3). Le figure di donna che Giovancarlo immagina finiscono presto per coincidere con quella, inquietante quanto seducente, della donna-capra: Gurù «d’ossa e polpe». Donna-animale che è impossibile decifrare e, infine, possedere, come una sirena, perché proviene da un’altra realtà, non terrestre, marina o celeste o, in questo caso, lunare. Temi e figure ripetutamente frequentate, fiabesche, surreali, immaginose: Gurù non è dimessa e priva di lusinghe come la donna-iguana di Anna Maria Ortese; Gurù canta a tutte le ore, come le sirene di Ulisse, abita sola e, oltretutto, legge libri — fatto questo che non può non suscitare una certa diffidenza nelle vecchie del paese, che, a sentire il suo nome eccentrico, mugolano dubbiose: «Hm hm».

Ma che bellezza è la bellezza di Gurù, «slanciata e flessuosa, con due occhi vasti e fondi in cui correva a momenti l’adustione del topazio, a momenti l’inflessione violacea e spessa dell’oliva»? Misteriosa, sensuale bellezza "lunare" che ha il centro in un seno addirittura "abbagliante", «un piccolo seno alto e appuntito», «seno sparto», come di Venere. Un seno rivelatore, epifanico, che non ha nulla di terrestre, di materno — non è il seno della Madre Terra, non è un seno allungato, abbondante, del tipo "bellezza trionfante" quanto rivoltante; non è il seno bello solo in apparenza e in realtà deforme del racconto Un petto di donna (1975); potrebbe essere il seno di una sirena, da stare in una conchiglia: è il seno, certamente, di una donna-non donna sterile, sterile in quanto lunare, come è convinta la pinzochera Filomena.

Ma, ancor prima del seno, di Gurù sono gli occhi a colpire:

    «E allora, d’improvviso, il giovane si sentì guardato. Dal fondo dell’oscurità, resa più cupa da un taglio alto di luce lunare sul muro di cinta, due occhi neri, dilatati e selvaggi, lo guardavano fissamente. Egli sobbalzò, ma uno stupore e un terrore tanto forti lo invasero, e d’altra parte quegli occhi lo fissavano con tanta intensità, che non poté parlare né stornare lo sguardo».(4)

Sguardo selvaggio, che è faticoso sostenere; sguardo che cerca risposta in un altro, profondo e vigile, e che non si ferma all’apparenza. Giovancarlo ha paura, ma vede. Ha paura proprio in quanto vede e, perciò, scopre: «in luogo della caviglia sottile e del leggiadro piede, dalla gonna si vedevano sbucare due piedi forcuti di capra». Ma possibile che soltanto lui veda? Tutti gli altri non si accorgono, sembrano, o forse sono, ciechi; o forse ancora vogliono esserlo.

    «"Costei ha gambe di capra". Dopo un attimo di sospensione: "eh eh" rise con aria ottusa lo zio, come chi è incapace d’intendere a che meni un’allusione del suo interlocutore, la quale pure, secondo ogni apparenza, ha da essere un’arguzia».(5)

Una volta trovato il coraggio di vedere, con tutti e due gli occhi, tutto appare naturale, necessario e vero:

    «Di più, pareva anzi a Giovancarlo di scoprire che un corpo femminile in generale potesse indifferentemente e logicamente conchiudersi con appendici caprine o femminili; altrimenti detto che quel corpo dovesse esser così. E ciò, questo intervento nelle cose supreme, per entro la nascita stessa della forma, gli rendeva più acre e sgomentevole il portento; insomma il giovane era specialmente spaventato dal fatto che tutto gli apparisse così naturale». (6)

È naturale, quindi, ogni metamorfosi. È naturale l’accoppiamento bestiale cui Giovancarlo assiste. È naturale ogni incontro bizzarro e sconclusionato con gli evanescenti abitatori della notte. È naturale il corpo, il seno, e il vello che copre il ventre e le gambe di Gurù, il suo senso della festa, il suo canto, i suoi interrogativi dolci e sospesi a mezz’aria — «Leggeremo insieme i tuoi versi? Mi vorrai sempre bene?» —, le sue parole prima di baciare Giovancarlo, prima di costringerlo a «sfregare leggermente le labbra contro il sommo del suo seno» e lasciarlo naufragare «investito da un’onda di profumo acre e fresco»:

    «Il vento il vento! Esso scoppia all’improvviso come fruscio di torrente, scroscia come pioggia, e cessa d’un tratto. È un’ala immensa che è passata, di quell’uccello dove sarà il corpo e dove arriverà l’altra ala? È un sospiro mozzato. Sotto l’altra ala vivono certo altri uomini altri animali altre pietre, passando così egli ci ricongiunge a loro un momento, ci dà notizie di loro, il presentimento d’altre gioie altre vite e altri dolori. Egli ci cova tutti un momento; così mi pare. Sulla soglia del camposanto fioriscono le rosaspine, anche là dovrai venire con me…».(7)

*

Il corpo geometrico e lunare di Gurù sembra lasciarsi attraversare da ogni respiro e sospiro della natura sotterranea, dai sapori e dagli odori che la circondano nella notte; è immersa in quella realtà altra, è avida e curiosa di quella realtà-irrealtà, la ispeziona sotto una luce che non è solare, ma diversa, lunare forse, e le sue parole leggere colgono della realtà-irrealtà la leggerezza e il mistero; i suoi occhi, come quelli delle Madri, mangiano la realtà-irrealtà, la fanno lievitare, ne estraggono i segreti — «occhi assorti, argentati come canapa», «occhi di palude» che vedono meglio nel buio, mentre gli altri dormono e non sanno, e la luna attraversa il cielo. Entrare nel buio è come entrare in un corpo, il corpo nascosto, le viscere della realtà sotterranea, quella che il sole non illumina; entrare nel corpo della notte con il corpo, gli occhi e ogni senso "appuntito" — penetrare in esso come nel corpo di una donna, gigantesca come un paesaggio «sotto il cielo di giada», cocuzzoli di montagne come fianchi e cosce, e due pozzi abbandonati dalle volte "rotonde e slabbrate", «foderate di muschio bruno», come un sesso, umido.

3. Uno stato altro dell’esistere

Ma perché Giovancarlo Scarabozzo, infine, esce all’improvviso dal buio, dal segreto della notte e sceglie di tornare alla luce solare, alla terrestrità più trita e grigia, agli esami universitari di studentello di lettere? Perché, insomma, torna alla ragione se — come scrive Leopardi, citato lungamente da Landolfi nell’Appendice«la ragione è nemica d’ogni grandezza» ed è così piccola e priva di lusinghe come la vita di provincia, come la vita a P., come la vita? Che sia stato tutto un sogno? O una menzogna, una creazione della fantasia? «E tutto questo non era stato che un attimo». E Gurù, come abbandonata, se ne va. Il mondo lunare, i volti della notte, le Madri, Gurù e tutte le gurù: solo frutti di un’immaginazione visionaria e tortuosa?

«L’esistenza è una condanna senza appello e senza riscatto; niente vi è da fare contro di essa; ed è forse la nostra speranza soltanto, il nostro bisogno di riprender fiato come dall’acuto dolore d’una ferita, che ha immaginato uno stato altro dell’esistere, un nulla. Forse, mio Dio, tutto esiste, è esistito, esisterà in eterno. Non c’è niente da fare contro la vita, fuorché vivere, press’a poco come in un posto chiuso dove si sia soffocati dal fumo del tabacco non c’è di meglio che fumare…», scrive Landolfi in un passo di Rien va (1963). È questo la letteratura? Una menzogna, “uno stato altro dell’esistere”, “il nostro bisogno di riprender fiato come dall’acuto dolore d’una ferita”, una speranza, un nulla?

È come Gurù, la letteratura? È Gurù — irrazionale, lunare, sensuale ma irrimediabilmente sterile? È qualcosa di umano e non-umano insieme, frutto dell’uomo, ma estraneo all’uomo perché non decifrabile fino in fondo, soprattutto non possedibile? È sguardo acuto, è visionarietà, è penetrazione nel notturno, nell’inconscio, nel surreale? Può esserlo. Gurù non è la letteratura in toto. Gurù è la possibilità; è la letteratura che sceglie Tommaso Landolfi: gioco, sogno, follia, animalità illimitatamente erotica, combinazione fantastica, enigma. Occhio dell’inquietudine pedantemente rivolto ai moti interiori (l’occhio sinistro, per gli espressionisti, di contro a quello destro, della realtà tangibile — e sinistro in ogni possibile accezione), occhio di palude, di gatto, che sa dare forma e suono al visibile, che porta in presenza l’invisibile; e orecchio che sa dare forma e colore ai suoni e ai rumori; e naso che sa dare forma, suono, colore ai sapori; e mano che sa dare forma, suono, colore, sapore agli oggetti, alle cose segrete del mondo e di ogni oltremondo. I sensi "appuntiti" di Landolfi procreano parole tese, levigatissime, preziose, talvolta arcaiche, assolute. «Landolfi si innamora delle parole», scrive Natalia Ginzburg. Come Giovancarlo Scarabozzo si innamora, vagheggiandole, delle donne lunari, le vere — che poi sono forse proprio come le parole, sono le parole:

    «secche e nervose, con ventri cavi in cui ristagna la tenera carne come la giuncata nelle fiscelle; con tendini e nervi, non muscoli, correnti per la dolce sostanza che le informa; con fronti e occhi umili e appassionati, non sereni, imploranti umili balenanti di minaccia di ritrosia d’orgoglio e di sfrenata passione; vestite di pudore e di nobile lussuria, ombrose languide e fiumali come olio dalla macina; con piccole onde di carne diafana e perlacea rigonfiatisi contro la gabbia fragile delle costole, con mani…»

Milano, 26 giugno 2003. Riedizione in occasione del primo centenario della nascita di Tommaso Landolfi: 10 gennaio 2008

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NOTE
(1) Natalia Ginzburg, Lettura di Landolfi, p.164, in Non possiamo saperlo (Einaudi, 2001)
(2) T. Landolfi, La pietra lunare, capitolo III, p. 44 (Adelphi, 1995)
(3) N. Ginzburg, op.cit., p. 165
(4) La pietra lunare, cap. I, p. 21
(5) ibidem, p. 26
(6) ibidem, cap. VII, p. 93
(7) La pietra lunare, cap. IV, p. 62

Le Immagini sono © Francesco D' Isa



BIBLIOGRAFIA

Milano, 2008-01-10 16:32:58

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