Cima delle nobildonne è il grande gioco di metempsicosi e metamorfosi di Stefano D’Arrigo

Hatshepsut

l viaggio circolare di Mattia attraverso queste tre ‘scene’ è insieme una discesa agli inferi e un percorso iniziatico di conoscenza e di redenzione. Dallo spettacolo scientifico della “cruentazione” chirurgica del corpo di Amina, adagiata «in quella che viene immaginosamente detta posizione litotomica, posizione cioè della “pietra da tagliare”», ovvero con le gambe piegate sull’addome in modo quasi fetale, «coi genitali esterni e con l’ano allo scoperto, come rattrappita e sospesa nel vuoto» (p. 40); a quello naturale del Professore morto d’infarto e seduto sul divano, come fosse stato “suicidato” (cfr. p. 124) da quello che aveva letto sui K-Seminomi, e quindi dalla stessa Placenta-Hatshepsut; e da questo allo spettacolo orrido della placenta in formalina nel portafiori di vetro col coperchio “ermetico” (p. 159) poggiato sul comodino accanto al letto di Irina, Mattia compie un progressivo allontanamento ‘iniziatico’ dalla condizione umana normale, che culminerà nella redenzione e nella riscoperta degli affetti più elementari attraverso la regressione a uno stato preumano (o sovrumano?), addirittura canino.

Proprio in quest’ultimo quadro da oltretomba, cui si accede dalla soglia del tempo immobile e morto non-scandito dalla “pendola ferma” (p. 154) ed esibito nel correlato oggettivo della tavola apparecchiata da tempo immemorabile nel vestibolo della casa, il ciclo vertiginoso delle metamorfosi viene esplicitamente evocato, e a Mattia la placenta appare inizialmente ora come «l’orrida testa di un serpente boa» (è forse quella staccata con un morso e sputata dal giovane pastore de “La visione e l’enigma” di Così parlò Zarathustra?), ora come «una specie di medusa accartocciata» (allusione al mitico mostro mitologico che pietrificava con lo sguardo e aveva dei serpenti al posto dei capelli?). Ma il ciclo è iniziato da chissà quanto tempo e non è ancora finito: «la placenta nella formalina passava ormai di metamorfosi in metamorfosi, di mostruosità in mostruosità. Come la testa del serpente boa che s’era formata nel suo vuoto fetale. E come, di là, nel seno materno, la faccia di vecchia tutta tagliuzzata di rughe, che apparve a Mattia soprassaltandolo l’attimo che sollevò appena appena fra le mani il vaso dal comodino per guardare l’altra Faccia: il volto di vecchia baluginava come un’apparizione onirica sottomarina nei barlumi che emanava il tratto di cordone ombelicale quasi diafano, con qualcosa di fosforescente» (p. 159). Quest’ultima visione di una faccia raggrinzita di vecchia non può non far venire in mente la balla di Trimalchione, il quale raccontava di aver visto da ragazzo la Sibilla Cumana in ampulla pendere e invocare la morte [16]. Il collegamento, si noti, è tutt’altro che gratuito, perché il breve passo di Petronio, com’è noto, compare nientemeno che come come epigrafe nella Terra desolata di Eliot (appena sotto la dedica a Ezra Pound), un testo che non solo deve molto a Frazer (come Cima delle nobildonne) per esplicita ammissione dell’autore, ma è anche citato implicitamente in almeno tre luoghi di Horcynus Orca [17]. E questo incontro con un pallido riflesso della Sibilla Cumana nella placenta fa di Mattia un nuovo Enea, il quale riceve proprio da lei l’informazione su quel “ramo d’oro” che gli permetterà l’accesso al regno dei morti, l’ovidiano formidabilis Orcus [18].

rima della rivelazione di questo memento mori oggettivato nel “memento morto” (p. 160) della placenta, che lo spingerà – dopo la morte di Margot – a incarnarsi in un cane e a trovare la redenzione sotto questa nuova forma (forse superiore a quella umana, come vedremo), Mattia aveva dato l’avvio al suo percorso iniziatico evocando per scherzo un altro cane, il cui nome è sommamente rivelatore. Quando per la prima volta parla con Irina nell’ascensore e la donna si meraviglia che lui, pur vivendo da solo, non ha un cane, egli cerca di trarsi d’impaccio con «un piccolo imbroglio a fin di bene» (p. 137) e le dice che sì, effettivamente un cane lui ce l’ha, ma non lì a Stoccolma, bensì in Italia. E come si chiama questo cane? “Melampo” (p. 136). Ora, questo nome contiene a mio parere ben tre, straordinari ammiccamenti intertestuali, di cui solo il più ovvio è subito dopo reso esplicito nel testo. Infatti, cosa fa un italiano se vuole dire e subito confessare una bugia a una straniera? Naturalmente fa Pinocchio: e infatti Melampo, come Mattia ammette prima a se stesso e poi a Irina, altri non è che «il cane stupido, gabbato e fatto loro complice dalle faine» (p. 136) di Pinocchio. In particolare, è il cane che, essendo morto lo stesso giorno, Pinocchio è costretto, dal contadino che l’ha sequestrato, a sostituire come guardiano del suo pollaio [19]. Il riferimento esplicito a Pinocchio, nel testo, termina qui, ma sarebbe un errore pensare che esso sia davvero concluso. Infatti, quando, alla fine del romanzo, Mattia parla al citofono dell’Ospedale con Irina e invece di dirle che Margot è morta crede di illuderla (pur sapendo che è lei che «desiderava illudere lui che lei si illudeva») facendo “bau-bau” e «pregando nello stesso momento Dio di trasformarlo in una cagna, anche se doveva restarci per il resto dei suoi giorni» (p. 175), non fa che riecheggiare ancora una volta Pinocchio, il quale ottiene la libertà proprio grazie al suo “bu-bu-bu-bu” con cui sveglia il contadino e gli permette di catturare le quattro faine che ogni sette notti, con la complicità di Melampo, rubavano sette galline, più un’ottava che costituiva la ricompensa per il cane complice.

Come si spiega questo omaggio così decisivo da parte di Stefano D’Arrigo al libro italiano più famoso nel mondo? La ragione sta nel fatto che Pinocchio, sotto quella sua picaresca “leggerezza” e “rapidità” (tanto care a Calvino, che non a caso era un grande ammiratore del libro di Collodi), è una straordinaria ricapitolazione laica di una serie infinita di miti, favole e archetipi della cultura occidentale, come dimostrano le innumerevoli riletture antropologico-culturali, mitologiche, religiose, psicoanalitiche ecc. cui è continuamente sottoposto [20]. In tal senso, il riferimento ad esso nella chiave appena vista consente a D’Arrigo di aprire ulteriori porte sul giardino dei sentieri che si biforcano della mappa totale della nostra memoria e delle nostre radici culturali. Tanto per dire, la Bildung di Pinocchio (a un certo punto asino, oltre che burattino) sotto la guida della Fata Turchina ha fatto pensare a un tipo di iniziazione che ha un preciso parallelo nel rapporto tra l’“asino” Lucio e la dea Iside nell’undicesimo libro delle Metamorfosi di Apuleio, e questo basta a far riapparire l’ombra dei misteri egizi che si estende pure su Cima delle nobildonne, come abbiamo visto (e per un parallelismo di tal fatta si potrebbero anche aggiungere, alle coppie Lucio/Iside e Pinocchio/Fata, le coppie darrighiane ’Ndrja Cambrìa/Ciccina Circè e Mattia Meli/Irina Simiodice). Ma per rimanere a un aspetto della fabula di Pinocchio che qui ci interessa più da vicino, basti pensare all’episodio del Pesce-cane, che costituisce una ripresa in grande stile di un topos mitico che attraversa diverse epoche e culture, da quella ebraica (Il libro di Giona) a quella greca (la Storia vera di Luciano), per giungere fino all’Europa moderna (Gargantua e Pantagruel e Le avventure del Barone di Münchhausen). A loro volta, queste diverse figure dello stesso mito, compresa quella che rivive nell’«Attila dei pesci e dei pescatori», com’è chiamato il Pesce-cane di Pinocchio nel capitolo XXXIV, sono riprese tutte insieme in Horcynus Orca, e in particolare nell’episodio in cui, per spiegare il mistero dell’Orca/Orco che improvvisamente si mette a donare agli affamati pescatori di Cariddi la “manna” sotto forma di “cicirella”, la ‘maga’ Cristina Schirò sostiene che nell’Orca si è reincarnata l’anima del Noé dei cariddoti Ferdinando Currò (suicidatosi in mare con altri “pellisquadre”), oppure che, a limite, dopo che il valoroso e sconfitto Ferdinando Currò si abbandonò alle onde dello “Scill’e Cariddi”, l’Orca «se l’incamerò nella panciona, nel senso che laddèntro vive come Giona nella balena» (p. 684).

L’aspetto forse ancora più interessante dell’omaggio di D’Arrigo a Collodi sta però nell’incredibile doppia allusione occulta che si cela dietro il nome “Melampo”. Questo nome, infatti, ha un duplice ‘riferimento’ nell’universo della mitologia greca, ed entrambi i ‘portatori’ omonimi del nome hanno molte cose in comune con la trama ‘ermetica’ di Cima delle nobildonne che qui abbiamo messo in luce.

Innanzi tutto, Melampo, come riassume Robert Graves, «fu il primo mortale cui vennero concessi poteri divinatori, il primo che praticò l’arte della medicina, il primo che edificò templi a Dioniso in Grecia e il primo che tagliò il vino con l’acqua» [21]. A questa figura oggi poco nota, menzionata già in Omero [22], le fonti antiche dedicano molto spazio e la ‘storia’ che la riguarda, variamente e parzialmente ripresa da diversi compilatori e poeti [23], è narrata per esteso dallo scoliasta di Omero e soprattutto da Apollodoro [24]. In tempi moderni, Frazer ha dedicato a Melampo un’intera appendice del suo commento alla Biblioteca di Apollodoro [25], e Graves gli ha dedicato l’intero capitolo 72 nei suoi Miti greci [26]. Ora, rileggendo la storia di Melampo alla luce di Cima delle nobildonne, si scoprono notevoli analogie tra l’antico medico guaritore conoscitore dei culti egizi, il cui nome, Melampodes (= “dai piedi neri”), secondo Graves [27], era quello con cui nei tempi classici si designavano comunemente gli Egiziani stessi, e Mattia, medico ‘iniziato’ alla teologia teriomorfa dell’antico Egitto dal suo professore di Placentologia. La più sorprendente analogia riguarda il fatto che anche Melampo ha a che fare con un cane, l’insuperabile guardiano della mandria di Filaco (altro che il Melampo di Pinocchio!). Da indovino, Melampo sa che, non essendo Ercole, non potrà rubare le giovenche con la forza e che il cane lo azzannerà e lo farà catturare e rinchiudere per un anno in prigione; e tuttavia si farà mordere e imprigionare, ben sapendo che otterrà la libertà e le giovenche direttamente da Filaco come ricompensa per la guarigione magico-omeopatica della sterilità di suo figlio Ificlo. E non è un caso che Mattia, quando confessa a Irina che “purtroppo” non ha un cane, evochi proprio la metafora della prigione allorché si rende conto che la donna lo avrebbe ‘legato’ a sé affidandogli la cura della propria cagna: «fu a partire da quel “purtroppo” che gli sembrò d’essersi messo colle sue mani in una situazione alla quale mancavano solo le sbarre per rivelarsi una prigione. Ma quelle ormai ci avrebbe pensato la signora ad alzargliele intorno» (p. 137).

La seconda allusione occulta riguarda l’altro portatore del nome “Melampo”. Nella mitologia, infatti, Melampo è un altro cane (e non c’è ragione di dubitare che lo stesso Collodi lo abbia scelto proprio per questo), e in particolare è il nome di uno dei cani di Atteone, cui è riservato il primo posto nel ‘catalogo’ di Ovidio, poi ripreso e ampliato da Igino [28]. Ora, se è vero che quello di Mattia è un percorso iniziatico che comincia con l’evocazione di un “cane letterario” (p. 137), comporta la compagnia imprescindibile della cagna Margot e culmina nel desiderio di trasformarsi in un cane (Margot? Melampo?), questo riferimento al mito di Atteone, già interpretato simbolicamente nell’‘egiziano’ libro undicesimo delle Metamorfosi di Apuleio (dove Iside si identifica, tra l’altro, con la Diana dei cretesi, abili arcieri [29]) e poi ampiamente sfruttato in chiave sapienziale nei ben più ‘egiziani’ Eroici furori di Bruno, non può essere casuale. Tra l’altro, l’identificazione bruniana dei “mastini” e dei “veltri” di Atteone con le volizioni e i pensieri dell’«intelletto intento alla caccia della divina sapienza» [30], trova un preciso riscontro in alcuni passi di Cima delle nobildonne riferiti alla bastardina Margot, «cagna segugia bassottoide di razza Drever»: i suoi occhi hanno «una luce ferma e agguerrita» e il suo aspetto «viveva in un’impressione di forza, di scatto e di coraggio» (p. 146), e a un certo punto «a Mattia dette l’immediata impressione, se non era troppo dirlo, che pensasse» (p. 162) e che fosse «una creatura superiore nel suo genere» (p. 161) [31].

Margot («cagna segugia bassottoide di razza Drever»)

E se i cani di Atteone, come si legge in un celebre passo degli Eroici furori, sono «pensieri de cose divine» che «vòrano questo Atteone, facendolo morto al volgo» [32], Margot, che è la proiezione dei pensieri apocalittici ed escatologici di Mattia dopo l’incontro con la placenta nella formalina, pensa «un suo pensiero nero, nero come la morte, che non passò molto tempo, minuti, e in mente a lei quel pensiero dovette farsi la stessa Morte che lei pensava (suicidio?) o che la pensava (disgrazia?)» (p. 162). Subito dopo, infatti, come ’Ndrja, che, sentito lo sparo della sentinella della portaerei inglese, «fu come se porgesse volontariamente la fronte alla pallottola, che gli scoppiò in mezzo agli occhi con una vampata che lo gettò per sempre nelle tenebre» [33], allo stesso modo Margot quasi volontariamente «se n’era andata col suo zampettìo ad attraversare la corsia tagliando la strada a quella utilitaria che l’aveva presa in pieno uccidendola sul colpo» (p. 162).

A questo punto, morta Margot e raggiunto il culmine della discesa iniziatica agli inferi, Mattia pensa di farsi “morto al volgo” e di raggiungere una redenzione spettacolare insieme privata e pubblica [34], per quanto vergognosa agli occhi di Belardo, nella metamorfosi canina, invocata come sacrificio e dono d’amore per l’inavvicinabile Irina. Sicché, come nota giustamente Gioviale, «lo scioglimento di Cima delle nobildonne resta un grande atto di fede, profondamente umanistico, laico, religioso» [35].

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16. Cfr. Petronio, Satyricon, fr. 48.
17. All'inizio dell'ultimo capoverso del settimo "quadro" di Caitanello, dove si legge che a causa della guerra e della fame ´Cariddi pigliò l'aspetto desolato del paese chiuso dentro il cordone sanitario e messo in quarantena: fumigante, pestifero, silenzioso, funebreª (p. 470); nella descrizione del cadavere sfigurato di un soldato annegato e portato in superficie dalla mareggiata provocata dall'Orca (cfr. p. 73), che ricorda quasi alla lettera La morte per acqua e Phlebas il Fenicio (cfr. La terra desolata, IV); e infine nel corso del delirio sullo sperone, allorché 'Ndrja commisera la "desolazione" (p. 877) della sua terra ridotta alla carestia e alla sterilità dalla presenza pestifera del Leviatano morente.
18. Cfr. Virgilio, Eneide, VI, 135 sgg. e Ovidio, Metamorfosi, XIV, 113 sgg.
19. Cfr. Carlo Collodi, Le avventure di Pinocchio, capp. XXI-XXII.
20. Cfr. AA. VV., "C'era una volta un pezzo di legno". La simbologia di Pinocchio, Atti del Convegno organizzato a Pescia dalla Fondazione Carlo Collodi, Emme edizioni, 1981, nonchÈ la bellissima recensione di Italo Calvino a questo volume, "Ma Collodi non esiste", uscita su "la Repubblica" nell'aprile del 1981 e ora inclusa in Calvino 1995 (pp. 801-807 del primo tomo).
21. Graves 1955: 209. L'informazione che sia stato Melampo ad introdurre in Grecia il culto di Dioniso (nonché l'uso del fallo nelle processioni) si trova in Erodoto, II, 49, e verrà poi 'messa in scena', circa ottocento anni dopo Erodoto, da Nonno di Panopoli, Dionisiache, 47, 719-727. I dati su Melampo contenuti nel passo di Erodoto che qui risultano particolarmente interessanti sono due: l'introduzione dell'uso del fallo nelle processioni dionisiache e il fatto che egli abbia appreso tutto questo in Egitto. Va ricordato infatti che in Cima delle nobildonne, romanzo pieno di suggestioni dell'antico Egitto, D'Arrigo indugia molto sulle fasi di costruzione - da parte dei chirurghi plastici che subentrano a Belardo alla fine dell'intervento (tutti 'maghi' della medicina al pari di Melampo) - del fallo artificiale, l'"intruso" che poi verrà alloggiato nella neovagina di Amina (cfr. pp. 55-71).
22. Cfr. Odissea, XI, 291-297 e XV, 225-242.
23. Cfr. ad es. Apollonio Rodio, Argonautiche, I, 120-121; Properzio, Elegie, II, 3b, 51-54 e il gi‡ citato Nonno, che menziona Melampo tre volte in tutte le Dionisiache e tutte e tre nel canto 47 (535, 686,719).
24. Cfr. Apollodoro, Biblioteca, I, 9 e II, 2.
25. Cfr. Frazer, Appendice IV: "Melampo e la mandria di Filaco", in Apollodoro, Biblioteca, cit., pp. 519-524.
26. Cfr. Graves 1955: 209-213.
27. Cfr. Graves 1955: 213. La 'spiegazione' del nome, secondo la quale Melampo aveva i piedi neri perché la madre, quando nacque, glieli lasciò al sole, pur sistemando accuratamente il bambino all'ombra di un albero, è fornita dallo scoliasta di Apollonio Rodio, 1, 121. Cfr. Accorinti 2004: 499-501, che tra l'altro mette in luce le ambiguità di Nonno nelle menzioni di Melampo.
28. Cfr. Ovidio, Metamorfosi, III, 206-225 sgg. e Igino, Fabulae, 181.
29. Cfr. Apuleio, Metamorfosi, XI, 5.
30. Bruno [1585], 1999: 157 (Prima parte, Dialogo quarto).
31. Espressione, questa, che ricorre per ben tre volte nella stessa pagina 161.
32. Bruno [1585], 1999: 301 (Seconda parte, Dialogo secondo).
33. Horcynus Orca, pp. 1081-1082.
34. Pubblica perché coram populo - essendo testimoni Belardo, imbarazzatissimo per la "vergogna" che Mattia "stava per fare" (p. 175), l'Emiro e le sue Mogli Anziane - e non perché votata al riscatto di una comunità intera, come era stato per 'Ndrja, sacrificatosi per donare ai suoi "pellisquadre" una nuova "barca", per lui "bara" ma per loro "arca", cioè strumento di salvezza nel ritrovato lavoro onesto e dignitoso di pescatori di pesce spada, dopo la fame, l'infamia e l'inerzia spirituale portate dalla guerra.
35. Gioviale 2004: 201.

Milano, 21 novembre 2006
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