Nei Canti di Giacomo Leopardi

Di Ermes Dorigo

Sinossi

er eliminare l’atrofia dello stereotipo e rivitalizzare il topos critico-filologico (Leopardi: il poeta della luna), scrostato anche dalle influenze malinconiche del segno astrologico del Cancro, è opportuno ripercorrere, nell’ordine cronologico, le metamorfosi e l’incostanza enigmatica della luna nei Canti.

L’astro appare per la prima volta in quello che nell’ordinamento definitivo andrà sotto il nome di Frammento XXXIX che, come si sa, costituiva l’inizio di una cantica in terza rima composta tra il novembre e il dicembre del 1816 dal titolo Appressamento alla morte.

In questa composizione trapela certamente il giovanile sogno leopardiano - la luna (non priva di sensualità: «rugiadosa») è definita «sorella del sole», apprensiva psicopompa che accompagna gli uomini nel sonno e li tiene sospesi al di qua del buio della morte - di una «luminosa notte»; un sogno di conciliazione degli opposti: luce e buio («queta ombra» vs «nugol torbo»), oscurità e chiarezza («valle bruna» vs «candor»), e costituisce senz’altro l’incunabolo della luna degli idilli La sera del di festa e Alla luna.

Ma c’è molto di più: nella condensazione poetica tra finito ed infinito non è ancora avvenuta la scissione: un’unica luce li contempera ed armonizza. In questo «frammento» la luce lunare genera, innanzitutto, un locus conclusus, lo spazio psicologico circoscritto dell’anima ( fanno da «ghirlanda» alla valle gli «arbori» e i «collicelli»), che non rimane separato, ma diviene parte del tutto, che la luna illumina «per ogni banda», per cui l’io («Sola tenea la taciturna via/ la donna, e il vento che gli odori spande,/ molle passar sul volto si sentia») appartiene anche a «mare», «campagne», «foreste» e «montagne»; compare, prima della sua teorizzazione nello Zibaldone, l’indefinito, il respiro sotterraneo e notturno dell’infinito, in un suo tipico stilema: «il mar da lungi», anticipatore delle famose diadi: «quel lontano mar, quei monti azzurri» (Le ricordanze), e «quinci il mar da lunge, e quindi il monte» (A Silvia), che qui troviamo non nella serenante immagine ‘idillica’, ma in quella di un funereo manto: «E la nube, crescendo, in giù calava/ ver la marina sì, che l’un suo lembo/ toccava i monti, e l’altro il mar toccava».

Del 1819 è il Frammento XXXVII:

…

La ‘caduta è stata interpretata come apprensione inconscia per la perdita e il venir meno della fantasia creatrice. Polisemico e associativo di pulsioni inconsce come tutti i sogni, non credo che tale testo possa essere interpretato in maniera univoca, in quanto piuttosto ambiguo per la stratificazione di significati metaforici. In effetti, può rivelare una sorta di incubo, legato alla paura della cecità, che la grave malattia agli occhi in quel 1819 fece paventare; può alludere alla cecità dell’anima, dell’occhio interiore dell’immaginazione e, quindi, allo spavento per la fine della fanciullezza, e al senso di solitudine e di perdita che caratterizza la formazione dell’identità - stato psicologico ben percepito e analizzato ne Il primo amore del 1817 -; ma, per certi tono grottesco e lessico volgare («vomitava») con cui viene descritta e rimpicciolita, può significare anche l’espressione di un odio rimosso, di una compensazione ultrice per ciò che essa simboleggia, il volto materno; dell’intenzione di accecare quell’occhio e quello sguardo primordiale che per lui non c’era mai stato; e la paura che ne consegue è l’espressione del senso di colpa per quel sogno trasgressivo, ma di fulminante verità. E la sottolineatura che non è una delle tante stelle, ma unica e insostituibile nella formazione dell’identità personale e dell’amor proprio, potrebbe alludere anche alla destrutturazione dell’altro simbolo rappresentato dalla luna, la Madonna, la rinuncia progressiva ma determinata alla religione cristiana (che si attuerà negli anni ’20-’21) e l’inizio di un processo sostitutivo di quella simbologia con una laica, che culminerà nella sostituzione del Dio giusto e misericordioso del cristianesimo con il dio del Male , «la natura, il brutto/ poter che, ascoso, a comun danno impera», come scriverà in A se stesso del 1833 che, sciolta ogni ambiguità, avrebbe dovuto prender la forma e il nome di Arimane, abbozzo di ‘inno’ dello stesso anno:

Arimane, considerandolo come conclusione di una lunghissima riflessione sul dolore degli uomini e degli esseri, pare essere intrinseco fino alla identificazione con la Natura matrigna, ma anche una malvagia volontà superiore ad essa - il Fato era al di sopra degli stessi dei -, della quale la luna sarebbe una epifanica subordinata rivelazione: tale irresolutezza sul principio primo della sofferenza percorrerà tutti i Canti,ma anche l’ambiguo volto della luna.

Comunque, ciò che resta in cielo, divelta la luna, è una «nicchia scura»: l’ombelico del nulla.

Da questa angoscia per la perdita, già intuita visionariamente nel Frammento XXXIX, prende l’abbrivo la costruzione allegorica della luna così come del paesaggio; per cui non mi pare assolutamente condivisibile l’affermazione del Moroncini (1917) laddove parla di «realismo» a proposito degli ‘idilli’; in realtà la luna è una invenzione poetica, un surrogato affettivo dell’io, una interlocutrice immaginaria e inventata (che si metamorfizzerà nella Donna ideale, in Silvia, Nerina, Aspasia), filtrata attraverso i modelli letterari, soprattutto Tasso, Virgilio e Saffo, della quale possiamo ricordare alcuni frammenti lirici, anche se non sarebbe necessario, se si pensa all’identificazione con la poetessa greca nell’Ultimo canto di Saffo:

L’incipit intimo ed affettuoso, quasi una ninna nanna, espressione di un desiderio più che di una realtà come si capisce leggendo il testo, de La sera del dì di festa del 1820 pare illuminare tenramente una ingenua popolare tavoletta votiva, in questo caso «per dolore ricevuto»:

La luce lunare circoscrive nella vastità – «la notte», «di lontan» - prima lo spazio delimitato di un borgo, poi focalizza la sofferenza inquieta del poeta, in contrapposizione alla luna e alla donna, «queta» la prima, in «chete stanze» la seconda, esteriormente e interiormente serene, entrambe. Ma non identiche: rappresentano infatti quelle che dovrebbero essere le normali proiezioni affettive dell’adolescente, che s’avvia verso la maturità: dall’affettività ‘primaria’ alla affettività «seconda», dalla centralità dell’io alla centralità dell’Altra: la distorsione affettiva primigenia renderà impossibile la costruzione di una nuova, propria e personale, vita affettiva al poeta.

Inoltre decifriamo altro ancora: se la «natura onnipossente» lo «fece all’affanno», la luna non appartiene totalmente alla Natura; pur partecipandovi occupa una posizione intermedia, sacrale, tra il cielo e la terra, è divinamente umana. Riappare, in trasparenza, l’iconografia cristiana: se il Sole rappresenta la divinità, la Luna, che vive di luce riflessa - come l’uomo è un riflesso di Dio - rappresenta il sacro, il punto d’incontro tra l’umano e il divino; in questo caso il poeta si costruisce un’immagine - metafisicamente ancora resistente, cui aggrapparsi nella deriva di tutti gli antichi valori - di una Luna-Madonna che getta una delicata carezzevole luce di virginale pietà sul suo dolore; quindi, una luna consolatrice e di speranza, che per compiere appieno la sua opera rasserenatrice dell’anima dovrebbe sostanziarsi e materializzarsi in una donna terrena, però distante e irraggiungibile, questa. Lo sgomento disperato, espresso nella parte finale della poesia, sulla fuga inesorabile del tempo, è motivata proprio dall’impossibilità di trovare una intermediaria tra la propria coscienza e la concretezza della storia; mediazione che all’uomo è concessa solo dal femminile, ovvero dalla propria interiorità non bloccata su se stessa ma aperta e in sintonia col Mondo, piena del divenire degli uomini e delle cose, dove il tempo rallenta la sua corsa, che nella coscienza solitaria si fa precipite. Infine, questa luna è neutra, né argentea né dorata, per cui il ‘recto’ della quiete potrebbe avere il suo ‘verso’ nell’indifferenza o, forse più appropriatamente, nell’impotenza, nell’inadeguatezza, nell’impossibilità di dare salvazione, di andare oltre la pietà.

Nell’idillio Alla luna (che nella edizione bolognese dei Versi del 1826 aveva il significativo titolo La ricordanza), il cui incipit rimanda ancora alla medesima iconografia nell’epiteto, attribuito alla luna, «graziosa», piena di grazia, la funzione e la distanza allegorica dell’astro (lei in alto, il poeta in basso: «seggo» e «giaccio» sono delle occorrenze costanti, volte ad accentuare non solo l’adesione materialistica alla vita, ma la condanna dell’uomo alla «forza di gravità») è la stessa de La sera del dì di festa

ma il poeta muta la prospettiva nei confronti della «diletta luna», sfocandola temporalmente (l’uso insistito dell’imperfetto), e rendendola anche percettivamente e spazialmente indefinita:

Tale dissolvenza conferma l’inesistenza di un rapporto realistico con essa; è un’immagine interiore e allegorica: difatti viene resa indefinita e vaga e trasfigurata nel ricordo fin dal primo verso («io mi rammento»): il notturno lunare, nella luminosa notte che sfuma la verità delle cose e libera l’immaginazione, almeno nella percezione della vastità dello spazio terreno (la pianura e il mare delle colline, dissolte in lontananza le montagne) e del cielo che libera per un attimo dall’interna oppressione del cuore, si fa metafora visiva dell’indefinita ricordanza, che sostituirà la luna nella sua funzione serenatrice, quando essa avrà ormai perso la funzione metafisica di àncora di salvataggio, di spettatrice pietosa, di illuminatrice di un dramma, di faro di scena, in quanto, dentro e fuori la natura, priva di potere nell’ordine universale delle cose, soggetta essa stessa ad una legge superiore.

I versi finali dell’idillio Alla luna sono speculari e di segno opposto a quelli de La sera del dì di festa; qui troviamo il senso struggente e sgomento della perdita irrimediabile e del fluire inesorabile e inarrestabile del tempo, che travolge e seppellisce le vite individuali, quelle dei popoli e delle antiche età:

mentre nell’altro il poeta intuisce, e la sottolinea con triforme insistenza, la possibilità di riscattare la perdita e di vincere il tempo con il ricordo (un ricordare che coinvolge la totalità dell’io: rammentare, intellettuale e volontario; ricordare, sentimentale e affettivo; rimembrare, sensitivo e corporale)

Nel Bruto Minore del 1821 a parte l’aggettivo «candida», un chiarore algido ad illuminare la scena aspra in cui si svolge il dramma di Bruto «per l’atra notte e in erma sede», possiamo cogliere quasi una anticipazione della luna del Canto notturno di un pastore errante dell’Asia, poiché essa appare a Bruto come indifferente o impotente – «tacita» -, al punto che l’eroe l’apostrofa duramente, chiedendole come possa rimanere così imperturbata («immutato raggio») di fronte al dramma suo e di un’intera civiltà, al divenire dolorante della vicenda umana:

La disperazione e il pessimismo di Bruto (né «scolorò le stelle umana cura») sono sconfortati e la solitudine e l’inappartenenza alla storia e al mondo assolute: la luna è «tacita» e nulla può, se non contemplarli, come sporgendosi timorosa e vergognosa incontro a «l’inquieta notte» e «la funesta campagna»: astro minore, ma anche maggiore d’altre stelle del firmamento, è speculare alla specie umana, superiore ad altre specie, ma anch’essa infinitamente debole e fragile nei confronti del meccanismo cosmico della vita.

Ne La vita solitaria, composta nello stesso anno, sembra di assistere come ad una riappacificazione tra il poeta e la luna - egli sembra, infatti, aver ritrovato nuovamente una ‘empatia-simpatia’ con la natura -, che gli appare in una «estiva notte»:

Dopo aver affermato che «infesto scende/ il raggio» , «il bianco (livido) lume» suo sul ladro, sull’adultero e sulle menti malvagie, così continua:

La luna sembra come liberata dalla sudditanza ad una forza superiore: veleggia rapida e libera tra le nubi, è «serena dominatrice» degli spazi celesti, è sensibile verso la lacrimevole condizione umana e lui la inseguirà con una poesia che come la luce della luna plasmi e costruisca «lieti colli e spaziosi campi» e slarghi la vista e il respiro dell’anima, se avrà ancora la forza di «sospirar», di desiderare ancora; se non sarà inaridito nel cuore e spento nel fisico.

I versi in corsivo evidenziano, invece, un trascurato, mi pare, dalla critica, momento conflittuale del poeta con la luna, nel periodo adolescenziale; una spia importante, forse, per comprendere più profondamente la maturazione bloccata del poeta (ma anche lo sfrangiarsi ambiguo dell’immagine dell’astro): anche per lui il suo raggio fu «infesto», quando lo mostrava agli altri (probabilmente l’introversione lo faceva pentire di rivelare il suo cuore nudo attraverso i suoi versi; oppure la luna, come luce interiore della coscienza, lo svelava impietosamente nella sua miseria affettiva a se stesso e agli altri nella scrittura); o quando gli rivelava metaforicamente, al di là delle illusioni infantili, la sgradevolezza dell’animo umano e della realtà, e quindi la fuggiva appunto perché gli rivelava acerbe verità. Invero, tende a sminuire questa sua mancanza, con una allusiva distinzione tipicamente dantesca tra peccato d’incontinenza ( «bench’innocente») e di «malo intelletto»; però, il verbo «accusar» (prestito foscoliano dalla lugubre e «immonda» upupa) rinnova degli interrogativi o, meglio, conferma che la luna-madre è, come si suole dire, morta ab ovo o si confonde con l’immagine della rivelatrice del vero: una luna ambigua appunto, o forse solo un ermafrodito, che unisce in sé maschile e femminile, logos e mytos.

Nel 1822 compone Alla primavera o delle favole antiche, dove pare quasi voler compensare l’offesa o il trauma della rivelazione precedente e recuperare psicologicamente l’innocenza perduta: bisogna cogliere in Leopardi questa motilità, questi risarcimenti, quella che potremmo definire ‘volontà di speranza’, che non è mai una conquista definitiva (per tutta la vita il poeta si costruisce un’illusione sostitutiva di quella caduta, per crearsi una forza interiore a sostenere l’infelicità cosmica dell’esistenza: antichi> immaginazione> primavera> giovinezza> festa> amore> ricordanza> bellezza> musica-canto sono semanticamente sinonimi). La luna in questo testo si ‘confonde’ con Espero, la stella di Venere, la dea dell’amore, che appare partecipe e premurosa verso le umane sorti, o almeno tale la immaginava l’età innocente come i fanciulli; una luna, però, mitica e razionale ad un tempo, innocenza ma anche apprensione, preoccupazione, consapevolezza ( «de’ mortali pensosa») dell’infelice condizione terrena, cui l’uomo è condannato:

Mentre nell’ Inno ai patriarchi o de’ principii del genere umano troviamo solo un fugace accenno alla «aurea luna», nello stesso anno, tra questi due componimenti, scrive L’ultimo canto di Saffo dall’ampio, solenne e indicibile, nella sua bellezza, incipit lunare ancora unito alla stella di Venere (Lucifero, in questo contesto); solenne, appunto, per contralto alla immensa infelicità della protagonista:

incipit rinforzato all’inizio della strofe successiva:

Infatti, come nel Bruto Minore, la luna ha la funzione precipua di illuminare un paesaggio tumultuoso e sconvolto, antidillico, romantico («Noi l'insueto allor gaudio ravviva/ quando per l'etra liquido si volve/ e per li campi trepidanti il flutto/ polveroso de' Noti, e quando il carro,/ grave carro di Giove a noi sul capo,/ tonando, il tenebroso aere divide./Noi per le balze e le profonde valli/ natar giova tra' nembi, e noi la vasta/ fuga de' greggi sbigottiti, o d'alto/ fiume alla dubbia sponda/ il suono e la vittrice ira dell'onda»), il volto vero della natura e specchio dell’anima dell’eroina, che non riesce più a godere dell’armonia classica («ahi di codesta/ infinita beltà parte nessuna/ alla misera Saffo i numi e l’empia/ sorte non fenno»), rappresentata dalla luna, che sta ormai tramontando, come le illusioni di Saffo, che ha perso la sua «vereconda» innocenza con la scoperta del male insito nell’esistenza, attribuito ai «numi» di cui la Natura esegue i voleri. La luna rivela ancora una volta la sua dipendente impotenza; persiste solamente come barbaglio di un Eden perduto, natura non Natura, perché sospesa sopra l’umanità, mentre la Natura le è intrinseca ed obbedisce ciecamente ai voleri del Fato, che volle ingannare gli uomini con «dilettose e care… sembianze», «superbi regni», «vezzose… forme». La sintesi del duplice, ambiguo, meduseo volto della natura crudelissima, che si ritrae ( «disdegnando») addirittura di fronte a Saffo, la troviamo nella seconda strofa:

anche se il Fato ha un volto ancora indefinito e non si è ancora materializzato nella Donna-Natura delle Operette Morali:

Al conte Carlo Pepoli del 1826 ha come antecedente l’operetta morale Dialogo della terra e della luna del 1824; qui essa si autodefinisce «amica del silenzio», ignara e sorda al «suono piacevolissimo che fanno i corpi celesti coi loro moti» (ma lei chi è, se non appartiene ai corpi celesti?), inconsapevole di essere considerata «l’ottava (!) corda di questa lira universale», perché essa è ormai divenuta, a chiudere la parabola all’inizio della quale aveva fatto la sua comparsa come «sorella del sole», una semplice e umile «suddita e fantesca della terra», che si scrolla di dosso tutte le immaginazioni, le fantasticherie, le presunte conoscenze che gli uomini le hanno costruito addosso: «Mentre seguiti così, non ho cagione di risponderti, e di mancare al silenzio mio solito. Se hai caro d’intrattenerti in ciance, e non trovi altre materie che queste; in cambio di voltarti a me, che non ti posso intendere, sarà meglio che ti facci fabbricare dagli uomini un altro pianeta da girartisi intorno, che sia composto e abitato alla tua maniera»; «Va pure avanti; che mentre seguiti così, non ho cagione di risponderti, e di mancare al silenzio mio solito». La luna perde la sua aura, è un pianeta come un altro: «anche nella figura e nell’aggirarmi, e nell’essere illustrata dal sole io ti sono conforme; e non è maggior meraviglia quella che questa: perché il male è cosa comune a tutti i pianeti dell’universo, o almeno di questo mondo solare».

In effetti, nella poesia al Pepoli troviamo quasi un congedo definitivo dalla luna:

e nella lirica Il risorgimento del 1828 l’intervallo vuoto di poesia per aridità del cuore è appena alluso nella forma immaginifica dello spegnersi della luna:

Nelle Ricordanze la sua assenza - son rimaste solo le stelle, come nel Frammento XXXVII, (Vaghe stelle dell’Orsa; «mesto riluce delle stelle il raggio») - prelude all’impotenza definitiva della luna-immaginazione di fronte alla cruda verità della vita del Canto notturno di un pastore errante dell’Asia; luna che farà poi una fugace apparizione nel Sabato del villaggio, dove pare, pur illuminando la scena, sul punto di ritrarsi e cedere alle «ombre»(«Già tutta l'aria imbruna,/ torna azzurro il sereno, e tornan/ l'ombre/ giù da' colli e da' tetti,/ al biancheggiar della recente luna»), mentre le stelle riappariranno in Aspasia («che se d’affetti/ orba la vita, e di gentili errori, / è notte senza stelle a mezzo il verno»), in un contesto, «senza» appunto, di totale disamore.

Nel Canto notturno la luna è come un faro, che proietta la sua algida luce su un palcoscenico tutto buio (il pastore che aspetta Godot); ella avvolge d’una assenza assoluta (la luce genera la tenebra) il pastore che nella sua solitudine cosmica esprime gli interrogativi dell’uomo solo di fronte a se stesso sul senso dell’esistenza; il morbo del disincanto ha colpito anche il poeta che da «immaginativo» è divenuto anch’egli «sentimentale», incapace di liberarsi dalle tensioni e dei limiti della ragione. Ciò che sostiene poeticamente la meditazione filosofica è la tessitura melodica del testo, che trasforma la freddezza del pensiero in resistenza e ribellione ai suoi stessi contenuti; i suoni, con la loro indefinitezza, producono un effetto di slontanamento, sfumando nel chiaroscuro le dolorose verità e trasformando le interrogazioni del pastore in un doloroso salmo o invocazione o preghiera, che sale sale verso il cielo fino a confondersi e farsi tutt’uno con la musica siderale, che addolcisce e attenua il dolore universale. Invero, l’ultima strofa rimette in discussione («forse») tutta la lunga riflessione, tutte le conclusioni della Ragione con un volo dell’immaginazione, un metamorfico («tuono») naufragio nell’immensità del cielo, per aderire di nuovo, apparentemente alle verità della stessa; il «forse», però – la poesia, anche quella ‘sepolcrale’, di Leopardi non è quella degli assiomi, ma del dubbio e dell’interrogazione, avrebbe detto Jabés -, ha intanto suggerito o solo sfiorato l’ipotesi dell’esistenza di una vita al di là delle apparenze della vita:

La luna, totalmente riassorbita nel meccanismo indifferente della Natura, perde, come detto, la sua aura simbolica e definitivamente la sua possibile salvifica funzione metafisica, anche se il poeta la vorrebbe ancora, lo si evince dall’uso dello stesso lessico, come in Alla primavera:

Ma la luna è «muta» come all’inizio era «silenziosa». Il poeta cerca di ricrearne e conservarne l’aspetto mitico immaginifico, e con degli aggettivi delicati la lega, apicalmente nella struttura dei Canti prima del suo ‘tramonto’, all’immagine della giovinezza perduta: «vergine», «intatta», «giovinetta immortal» - ma così la umanizza, la rende terrena e simbolicamente mortale come la giovinezza -; «candida luna», dunque, come quella nel Bruto Minore, ma anch’essa, come il «pastore errante», è una «solinga, eterna peregrina» imprigionata in «sempiterni calli» ed «eterni giri», pure lei «pensosa», quasi più infelice del pastore perché il suo destino, legato alla sua immortalità, è ancora più crudele, un girare per l’eternità osservando, senza nulla poter fare, l’insensatezza dell’esistere senza Essere, quasi oppressa dal suo moto circolare, indecifrabile nella sua impassibilità circa il moto rettilineo della vita dell’uomo, che pur ha come meta «abisso orrido, immenso,/ ov’ei precipitando, il tutto obblia»; in questo «silenzio nudo» s’inverano le parole rivolte al Tasso nella canzone Ad angelo Mai:

alla fine ritorna l’inizio, forse perché al proprio inizio non c’è mai fine:

Di lì a poco l’avrebbe abbandonato anche l’amore «di nostra vita ultimo inganno», ma gli sarebbe rimasta, dopo la perdita della bellezza, la «musica»: «Simile effetto/ fan la bellezza e i musicali accordi,/ ch’alto mistero d’ignorati Elisi/ paion sovente rivelare (Aspasia)». Tale arcana capacità quasi divina della musica viene ribadita in Sopra il ritratto di una bella donna: Desiderii infiniti/ e visioni altere/ crea nel vago pensiere,/ per natural virtù, dotto concento;/ onde per mar delizioso, arcano/ erra lo spirito umano,/ quasi come a diporto/ ardito notator per l’Oceàno».

Mentre a Bologna, Milano, Firenze aveva sperimentato la ‘città’, a Napoli era stato travolto dalla ‘iperbole della città’, che condensava in forma estrema i vizi del suo «secol superbo e sciocco» condizionato nella mente dalla «asinina stampa»; paradigmatica, in questo senso, e alla quale dedica con scherno e sarcasmo I nuovi credenti: «S’arma Napoli a gara alla difesa/ De’ maccheroni suoi, ch’ai maccheroni/ Anteposto il morir, troppo le pesa»; «Racquetatevi amici. A voi non tocca/ Dell’umana miseria alcuna parte,/ Chè misera non è la gente sciocca»; «E se talor la vostra vita inciampa,/ Come ad alcun di voi, d’ogni cordoglio/ Il non sentire e il non saper vi scampa»; «Degli uomini e del ciel delizia e cura/ Sarete sempre, infin che stabilita/ Ignoranza e sciocchezza in cuor vi dura:/ E durerà, mi penso, almeno in vita».

Nel 1836 Leopardi, dopo aver composto nel 1834 e collocato all’XI posto Il passero solitario, lirica programmatica come guida ad una lettura unitaria dei Canti, compone due canti spersonalizzati, voci del mondo e non di un io particolare, realizzando poeticamente quanto aveva scritto al De Sinner nel 1832: «L’on s’obstine à attribuer à mes circostances matérielles ce qu’on ne doit qu’à mon entendement. Avant de mourir, je vais protester contre cette invention de la faiblesse et de la vulgarité, et prier mes lecteurs de s’attacher à détruire mes observations et mes raisonnemets plutôt que d’accuser mes maladies»: le due liriche rappresentano la guida di lettura con valore retrospettivo, l’una ,della sua poesia ‘sentimentale’ (La ginestra), l’altra di quella ‘d’immaginazione’ (Il tramonto della luna), che avevano trovato un mirabile ed equilibrato incastro nei canti pisano-recanatesi.

Liriche programmatiche, dunque, anch’esse. Non mi soffermerò troppo sulla Ginestra, per non slontanarmi dal filo conduttore di questo scritto; intendo sottolineare solamente che qui si conclude il processo metamorfico nella scala degli esseri dell’io poetico: dall’umano (il maschile Bruto e la femminile Saffo) all’animale (il passero solitario) al vegetale, la ginestra appunto, che, natura nella Natura, simboleggia l’accettazione piena senza codardia o superbia della sofferenza universale e perenne degli esseri, ma, come il poeta, «al cielo/ di dolcissimo odor manda un profumo/ che il deserto consola».

Il tramonto della luna lessicalmente appare simile ad un centone (lessico attinto prevalentemente da: Alla primavera, Le ricordanze, La vita solitaria, L’infinito, Il passero solitario, sottolineato, quest’ultimo, con forza: «cantando con mesta melodia»; per non dire della posizione forte di «si scolora il mondo» che rimanda all’individuale «supremo scolorar del sembiante» del Canto notturno; ed ancora della citazione foscoliana, presenza discreta ma costante nei Canti, della «fuggente luce»); citazioni continue da canti precedenti, intenzionali.

Innanzitutto, questa lirica richiama strutturalmente Il passero solitario: prima, seconda e terza strofa di questa sono speculari alla prima, seconda ( entrambe legate da una somiglianza: «somiglia»e «Quale… Tale») e quarta (entrambe caratterizzate da una opposizione («Tu»/«A me» e «Voi»/«La vita mortal»: dal soggettivo all’universale) del Tramonto, con una significativa riduzione dell’io nella inversione del numero di versi riservati nelle due ultime strofe alla natura (5P/12T) e al poeta-vita mortale (10P/6T).

Il nodo cruciale, per la comprensione della presenza lunare nella poesia leopardiana, rimane l’inserto della terza strofa rispetto al Passero solitario. Qui pare disambiguarsi la duplicità del simbolismo della luna, che in questa lirica è un puro astro, che segna il ciclico ripetersi delle stagioni, figlia bella dell’algida luna del Canto notturno, del quale riprende il tema del contrasto tra eterno ritorno della natura e moto rettilineo senza ritorno della vita umana.

Tema cruciale non è, anche se letteralmente parrebbe suggerire il contrario, la vecchiezza in assoluto, ma la vecchiaia storica, non più o non solamente esistenziale, cioè il diventare maturi e anziani in quella determinata società. In un’altra società, quella del Sabato del villaggio, come ha notato col suo consueto acume critico Maria Corti, era possibile un’altra vecchiaia, fondata sulla ricordanza, sul racconto, sulla traduzione orale della tradizione: «Siede con le vicine/ su la scala a filar la vecchierella –vezzeggiativo usato con pietas solo per il «vecchierel» del Canto notturno -,/ incontro là dove si perde il giorno,/ e novellando vien del suo buon tempo,/ quando ai dì della festa ella si ornava,/ ed ancor sana e snella,/ solea danzar la sera intra di quei/ ch’ebbe compagni dell’età più bella». Che non è un sogno regressivo, in quanto anche nella società moderna la vecchiaia sarebbe tollerabile, se portasse con sé almeno il ricordo di una felicità d’amore come si legge in Consalvo: «Fin la vecchiezza,/ l’abborrita vecchiezza, avrei sofferto/ con riposato cor; che a sostentarla/ bastato sempre il rimembrar sarebbe/ d’un solo istante, e il dir: felice io fui/ sovra tutti i felici»; ma anche l’amore è divenuto scherzo o merce, per cui ben si comprende come essa non possa che essere, qui ed ora, la «detestata soglia» del Passero solitario e che sono risibili coloro i quali sognano una vecchiaia congiunta con la «pace» (Amore e morte).

Da qui la cruda analisi della vecchiaia (nei versi evidenziati dal corsivo), che non è assenza, ma presenza, presenza di desiderio in mancanza di corporalità e in privazione del futuro, una estenuante pena, un vuoto assoluto dell’anima, una lunga morte da vivi: ciò riserva alla maturità e alla vecchiaia l’età delle «magnifiche sorti e progressive»: «La vecchiezza – scriveva nei Pensieri, VI – è male sommo: perché priva l’uomo di tutti i piaceri, lasciandone gli appetiti; e porta seco tutti i dolori».

Ma la luna, si chiederà il lettore dopo questa digressione apparentemente gratuita?

In realtà il tema della vecchiaia s’intreccia strettamente con quello della giovinezza, metaforizzata nalla luna, cacciata con prepotenza dalle «fiamme possenti», dai «lucidi torrenti» del sole (che riecheggiano l’«utero tonante» della Ginestra); allora anche la luna è intrigata con la vecchiezza e con la morte; è la sua luce che detta a Saffo queste folgoranti parole: «Ogni più lieto/ giorno di nostra età prima s’invoca./ Sottentra il morbo, e la vecchiezza, e l’ombra/ della gelida morte». La luna è anche simbolo di morte; e da questo intreccio tra maternità e mortalità, tra vita e morte Leopardi plasma l’immagine ambigua della luna e dipana le intuizioni giovanili impresse nella sua psiche: «ed anco,/ primavera adorata, ispiri e tenti/ questo gelido cor, questa ch’amara/ nel fior degli anni suoi vecchiezza impara?» (Alla primavera); e ancora «Giovane son, ma si consuma e perde/ la giovinezza mia come vecchiezza;/ la qual pavento, e pur m’è lunge assai./ Ma poco da vecchiezza si discorda/ il fior dell’età mia (Il sogno)».

Con ciò, se vogliamo credere a Leopardi non ai critici, si comprende che la giovinezza leopardiana nulla ha a che vedere con il «fanciullino» pascoliano (ma si continua nella confusione tra infanzia e giovinezza!), perché nel «giovanile stato… ogni ben (è) di mille pene il frutto»; un’età conflittuale, di tensione tra infanzia e maturità, tormentata come la vecchiaia (allora si comprende lo scherno per coloro che vogliono vedere «vecchiezza e gioventù del par contente», Palinodia al marchese Gino Capponi), che sdoppia, duplica, rende ambigua ogni immagine della vita e della natura, celando, come fa natura, curiosa instabilità, motilità psicologica, disarmonia dietro le «belle sembianze» degli «occhi… ridenti e fuggitivi» di Silvia.

Ermes Dorigo

Ermes Dorigo (Forni di Sopra, 1947, risiede a Tolmezzo-Ud), docente con un diploma specializzazione biennale in Scienza e storia della letteratura, conseguita all’Università di Urbino, supervisore alla SSIS dell’Università di Udine e giornalista pubblicista, ha svolto una costante attività di critico letterario, scrivendo, tra l’altro, su Alfabeta(Colombo e Derrick), Problemi (Sgorlon), Zeta News, di cui è redattore (Volponi, Eco, Leopardi), sui quotidiani Messaggero Veneto e Il Gazzettino e sul settimanale Il Friuli.

E’ autore di: * Neuterio della lontra, Premio Casentino 1987, con prefazione di Claudio Magris; Le ceneri di Pasolini (poesie),1993; Nello specchio incrinato. Paolo Volponi e Pier Paolo Pasolini (piéce teatrale), 1996; Lo sguardo anacronico (poesie),2000 , editi da Campanotto ,Ud; Michele Gortani, Studio Tesi, 1993; Premio speciale della Giuria per la poesia (Premio letterario Casentino, 1994)

Ha curato la pubblicazione di: Anonimo da Tulmegio, Canzoniere petrarchesco del XVI° secolo, 1988; Siro Angeli, Anthologica. Il teatro, la poesia, la critica, 1997 (finalista al Premio ‘Marino Moretti’) e promosso, come direttore della Biblioteca civica di Tolmezzo la ristampa anastatica in 750 copie numerate de Il porto sepolto di Giuseppe Ungaretti nell’80° della sua prima edizione a Udine (1916-1996).

Ha svolto un’intensa attività di critico d’arte, curando cataloghi ed esposizioni importanti, tra le quali: Duchamp e Carl Andre, Il ‘Dante’ di Anzil, Calligaro, Egidio Costantini, Romano Martinis (col patrocinio dell’ONU su Prodere nel centroamerica), Maestri croati dell’arte naive (col patrocinio della Presidenza della repubblica di Croazia); Artiste di confine (italiane, austriache, slovene); per i bambini: Stephan Zavrel, Altan, Mario Lodi, promuovendo la scoperta e il lancio di giovani artisti.

Ha creato e dirige la rivista culturale on line «GLOCK».

Sito web personale di Ermes Dorigo: L’ULTIMO POLIGRAFO

14 febbraio 2001
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