NEI LIBRI DI TIZIANO SCARPA IL CORPO E' IL PROTAGONISTA

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n narratologia ci si chiede chi è il lettore ideale dal punto di vista del narratore, il lettore ideale interno- intendo- ossia l’immagine di lettore che il narratore ha nella mente.

Esiste d’altra parte la figura del lettore esterno, ossia l’immagine di lettore in carne ed ossa (poi statisticamente configurato in categorie sociologiche di lettori, divise per fasce di età, per lavoro, interessi, hobby ecc.).

Il lettore ideale interno di Tiziano Scarpa, ossia il lettore a cui lui idealmente si rivolge (in particolare nei primi racconti e nel romanzo Kamikaze d'occidente) ha una caratteristica precisa che mi sembra risalti su tutte le altre: quella della complicità. Si tratta cioè di un lettore, o di ascoltatore della voce narrante, che si accompagna alle peripezie del narratore con un atteggiamento di ironica fiducia, di divertissment condiviso, di cameratismo giovanile: è il lettore che non se ne sta lì a leggerti e a giudicarti dietro il suo tavolo da lavoro con un approccio ‘critico-letterario’, ma che segue con un ghigno di fiducia le pacche sulle spalle, le strizzate d’occhio o le provocazioni goliardiche di una prosa duttile e prensile, libera e in fondo giocosa, graffiante e trasgressiva.

Scarpa parla a questo lettore, non si sente mai solo, presuppone un lettore-amico (anche se non un lettore clemente che gli perdoni tutto!), un giovanile e preferibilmente coetaneo compagno di avventura o di bagordi, un ascoltatore fidato e complice rotto alla vita e senza peli sullo stomaco. Ciò è confermato dal fatto che la voce narrante, a dispetto delle regole auliche della narratologia, non si distingue spesso da quella dell’autore, dello scrittore Scarpa, il quale si affaccia spesso e volentieri oltre la maschera dell’io narrativo, anzi sembra proprio lui a narrare. Il lettore sente dunque sente dietro la voce narrante quella dichiarata di Scarpa e mentre legge pensa a lui, a Scarpa stesso come uomo e non solo come scrittore: il lettore complice e amico ritrova così l’amico. Siamo al di là del letterario, siamo nel post-moderno dell’anti-letterario, in una zona borderline o quasi off-limit in cui ci si può muovere così liberamente da poterci abbracciare alla fine –io narratore e tu lettore- fuori dalle pagine stesse del Libro.

incontro tra narratore e lettore complice avviene nello spazio trasgressivo del fuori-scena. La scena è ovviamente quella letteraria, della pagina, del testo narrativo. Il fuori è quello spazio esterno e libero, mimico e gestuale, sempre presupposto in Scarpa, che appartiene alla vita, essa stessa anti-letteraria e fuori scena. L’ob-sceno in Scarpa sta tutto qui, nel fare entrare illegalmente e senza preavviso la vita nella pagina. Un osceno letterale, dunque, non coincidente con ciò che notoriamente si definisce ‘volgare’ (almeno per palati non troppo delicati), che non vuole per nulla scandalizzare, ma affermarsi con una vena quasi picaresca. Proprio perché l’autore si riferisce a un lettore smaliziato e non innocente, giovanile nell’anima e non irrancidito dalla morale, insoddisfatto della routine e delle convenzioni, l’intento non è lo scandalo. Scarpa non è e non puo’ essere oggi De Sade o Bukowski.

a non solo la vita si affaccia dalla scena sullo spazio dell’osceno, di quella che potremmo definire una ‘realtà denunata’, a cui ogni veste può essere tranquillamente strappata. Chi si affaccia oltre il limite della scena, dunque della pagina letteraria, è Tiziano Scarpa stesso, in carne ed ossa, che claustrofobo e scalpitante com’è non ci sta e non riesce a starci a lungo nell’abito della finzione dell’io narrante, ma soprattutto nella gabbia delle convenzioni della pagina letteraria. Egli si comporta come quei pittori, da Velasquez a Dalì, che hanno bisogno spesso e volentieri di affacciarsi oltre il loro quadro e ritrarre se stessi mentre ritraggono, con un atteggiamento magari di provocazione o di sberleffo. Anche qui il narratologo di professione potrebbe urlare alla trasgressione scandalosa delle regole: non solo l’autore si fonde con il narratore, ma si trascina dietro l’opera come una mamma africana si porta il bambino sulla schiena e viceversa fa sì che l’opera non si distacchi mai da lui, non divenga autonoma. Per cui, il lettore complice non può fare a meno di pensare, leggendo Scarpa: questo l’ha scritto lui, questo l’ha fatto lui, guarda un po’ quel birichino di Scarpa cosa ti combina! E’ il tipico caso in cui, volutamente e provocatoriamente, l’opera non si stacca da chi l’ha prodotta, ne fa parte e ne farà sempre parte, come un figlio mai svezzato: Scarpa c’è sempre, si affaccerà sempre oltre i quadri dei suoi libri e quel suo affacciarsi sarà esso stesso ritratto nel quadro, o nella pagina. Egli resta sempre la firma di se stesso.

questo punto potrebbe scattare un’altra obiezione, ai limiti della stroncatura, che riguarderebbe Scarpa come un buon numero di narratori e poeti italiani contemporanei. L’obiezione sarebbe questa: ma non si tratta dopo tutto di una letteratura promozionale, o meglio auto-promozionale? Come Busi fin dal Seminario sulla gioventù ha parlato di se stesso e non si è nemmeno sforzato di staccarsi dalla propria sublime centralità, non si potrebbe obiettare a questi scrittori una incapacità di distinguere il prodotto letterario da se stessi, o addirittura una volontà dichiarata di autopromozione di se stessi attraverso il prodotto letterario? Saremmo agli antipodi rispetto agli scrittori che decidono di scomparire fisicamente dalla mondanità o che scelgono uno pseudonimo che avvolge in un velo di anonimia la loro persona.

Malgrado ci siano molti segni che confermino il fatto che Scarpa è spesso presente nella sua opera in carne ed ossa (molto più dell’autobiografismo) e che per di più è spesso presente ‘insieme’ alla sua opera, non credo che questa obiezione di autopromozionalità attraverso la letteratura colga nel segno. C’è nel suo affacciarsi dentro e fuori l’opera qualcosa di più. Egli, a mio parere, sente di essere parte di questo mondo e che l’ascesi letteraria di un Proust o di un Kafka non faccia per lui. Sente soprattutto che il ruolo dello scrittore, almeno nel suo caso, non può essere distinto dal ruolo dell’uomo, che non è tuttavia nemmeno un ruolo, perché un uomo ha il libero diritto di essere ciò che vuole. In Scarpa accade semplicemente che i due ruoli di scrittore e di uomo non si disgiungono. Ma soprattutto accade che, come la vita irrompe oscenamente nello spazio letterario della pagina, così non può non irrompervi anche l’uomo, l’uomo scrivente, l’autore in carne ed ossa, con i suoi desideri, le sue passioni, le sue idiosincrasie e i suoi vizi. Ecco allora che Scarpa tende più o meno segretamente a inscenare le sue opere, a metterle in scena, a rap-presentarle, come fossero copioni di una piece teatrale. Le sue pagine si es-pongono al lettore, già teatrali di per se stesse, offrono la loro superficie apparentemente frivola ma fondamentalmente rivelatrice di nudità: una superficie che dis-vela.

Scarpa tende dunque a rappresentarsi. La sua opera è un teatro a sipario già alzato. All’autore non piacciono né i tendoni né i veli. Non piace nemmeno l’ipocrita gioco deduttivo del vedo-non vedo, del velo che rende ancora più appetitosa la nudità. A Scarpa non piace il pudore: la sua lunga piece teatrale è già pronta, a sipario alzato, o-scena e s-pudorata (sempre nel senso esclusivamente etimologico). Il capocomico ovviamente è sempre presente.

a vita è qui dunque sempre presente e lo spazio convenzionalmente letterario non riesce a contenerla. L’uomo-scrittore è altrettanto sempre presente, anche lui incontinente e claustrofobo (rispetto allo spazio letterario tradizionale). La prosa di Tiziano Scarpa è sempre in movimento, fluida e continua come corrente –di fiume o elettrica-, vibrante, frizzante, plastica. Tra le qualità del suo linguaggio c’è la piena immediata fresca recettività. E’ una recettività di primo acchito quasi sensoriale, per così dire: una voce che ti parla e quello che ti seduce è innanzitutto la sua semplice fluidità, il suo timbro leggero, allegro, disincantato. Una prosa che va avanti, difficilmente torna indietro a spirale, difficilmente si ravvede: ha la caratteristica del tempo lineare o della vita, l’irreversibilità. Questa apparente facilità, questa morbida e piacevole lusinga dell’orecchio o dell’occhio del lettore, ha però un’altra caratteristica, che mi è balenata nella mente mentre leggevo il romanzo più ‘osceno’ e provocatorio di Scarpa: Kamikaze d’occidente. L’immagine è stata quello di uno spazio bianco, vasto come l’Ovest da colonizzare al tempo dei pionieri americani, in cui la parola o la frase narrativa si lanciano liberamente, con la gioiosa infantile certezza di poter spargere il loro ‘seme’ (non uso questa parola a caso), ossia di poter coprire di inchiostro le confinate lande del bianco, dello spazio senza limiti, dell’innocenza non ancora macchiata. Cambiando metafora, la frase narrativa sembra muoversi qui come in uno spazio reale e non virtuale praticamente infinito, in cui ciò che conta più è ciò che si dice, il dire ciò che si dice, il ‘gesto’ del dire. In questo pionieristico spazio bianco, che è lo stesso spazio dell’universo e della vita, il linguaggio narrativo rampolla liberamente senza binari o rotte prefissati, seguendo però un solo vincolo, il più libero di tutti per così dire: quello del corpo. Non il corpo ‘statico’, in questo caso, ma dinamico: ossia tutto quello che al corpo e alla sua libertà si associa: dal movimento delle passioni, dei pensieri, del desiderio, all’impulso di un scatto, di una corsa, di un urlo, fino al contatto tra un corpo e l’atro espresso sotto forma di carezza o di coito. Si tratta cioè di un linguaggio narrativo che ha la mobilità, la flessuosità e la gratuita apparente libertà dei movimenti del corpo, quelli emotivi come quelli fisici.

Ecco perché, situato tra linguaggio e corpo, io vedo nella narrativa di Scarpa la predominanza del Gesto. Gesto inteso come libero movimento nello spazio, virtuale (come quello intenzionale o onirico) e reale (come quello del camminare o dell’eros).

Una narrativa gestuale, dunque. La frase narrativa ‘gettata’ in questo spazio traccia un percorso istintuale, reticolato, spontaneo, che segue come la puntina di un sismografo il movimento del pensiero, dell’emozione, della stessa intenzione, o di quello che negli anni 70 si chiamava il Desiderio.

empre più frequentemente negli ultimi libri di Scarpa è protagonista il corpo. Nell’ultimo libro di racconti per l’Einaudi Corpo è persino il titolo, mentre nella originale guida di Venezia per la Feltrinelli (Venezia è un pesce), la visita di Venezia diventa una esplorazione fatta con tutte le parti del corpo, dai piedi alle orecchie.

Ma alla centralità del corpo è collegato in Scarpa la tematica della nudità. Il corpo in Scarpa difficilmente è concepito vestito, e non solo per ragioni connesse al desiderio erotico. Come dicevo prima, è la realtà stessa a denudarsi sotto gli occhi dello scrittore, che fugge da una realtà travestita per intravedere con le sue lenti magiche una realtà messa a nudo. Il denudamento della realtà è dunque uno smascheramento, una demitizzazione, una spogliazione che passa attraverso il corpo nudo: solo perché il corpo nudo e il re (scrittore-osservante) è nudo, la realtà può apparire denudata. Scarpa rovescia dunque l’antico adagio: Sotto il vestito niente, nell’altro aggiornato: Sotto il vestito qualcosa. In Cosa voglio da te vi è la storia di un nudista metropolitano, che viene pagato per schedare un campo di nudisti. Solo in quanto egli stesso è nudo –come lo scrittore osservante- egli può registrare il nudo degli altri. Da corpo a corpo, da corpo nudo a corpo nudo. Mi sembra una metafora di ciò che fa lo stesso Tiziano Scarpa quando si offre come io narrante nudo, anzi direi come corpo narrante nudo: a lui non piacciono gli abiti, e per abiti si intende anche abitudini e modi civili di apparire. Anch’egli è come il suo protagonista un registratore di realtà denudate, ma ancor di più è vicino a lui perché Scarpa è dal proprio corpo che parte, dal proprio corpo nudo che farà da protagonista dell’ultimo libro.

E ancora è l’hobby praticato dal protagonista di Quando mi domandano che cosa faccio nella vita: fin da ragazzo gli piaceva ritrarre i corpi nudi delle compagne di classe non con le immagini, ma con le parole. Erano ritratti verbali, ancora più osceni nel senso buono- egli fa capire- di quelli pittorici.

La rappresentazione della realtà messa nudo, a partire dal proprio corpo messo a nudo (letterariamente), segue un impulso che si potrebbe definire (sempre letterariamente) voieristico: nella prosa fortemente visiva di Scarpa, la superficie rivela sempre il fondo, l’innocenza nuda della realtà viene a galla senza conflitti, ma soprattutto è il suo guardare, è il modo di guardare dello scrittore, così disincantato e in qualche modo a tutto tondo, oltre che vagamente entomologico, a trasformare la realtà in un immenso campo di nudisti, o per esagerare di corpi che si fanno vedere per quello che sono e uomini e donne che si danno per quello che fondamentalmente appaiono. Nel corpo nudo l’apparenza è l’unica verità.

erotismo questo? E’ trasgressione oscena? E’ per caso pornografia? E’ noto che le prose di Tiziano Scarpa, in particolare i primi racconti e Kamikaze d’occidente, si distinguono per una furia erotica particolarmente graffiante, incisiva, senza alcun pelo sulla lingua o sullo stomaco, adatto a palati forti, assolutamente non adatto a un pubblico di educande. Si potrebbe fare un lungo discorso sull’eros in Scarpa, ma per semplificare la prima cosa che escluderei è che la finalità di questa narrativa non sia assolutamente in prima istanza quella della prurigine erotica. Ci sono fior di collane adatte a questo e Scarpa giustamente non ne fa parte. Il discorso dell’erotismo va qui assolutamente non estrapolato dal contesto e agganciato innanzitutto a quello del corpo e della nudità. C’è in Scarpa una sorta di foga iconoclasta che tende a oltrepassare d’un solo colpo le immani di copertura, i veli e i coperchi sulla nudità del reale, e a toccare con un abilità da spadaccino il fondo delle cose (e delle pance). Credo cioè di poter sostenere che il sesso sia qui uno strumento di affermazione di qualche altra cosa, e questo altro è una libertà gestuale che passa attraverso l’espressione del corpo, in particolare del corpo messo a nudo. Che poi le modalità di questa foga iconoclasta, che non si tira indietro dinanzi a immagini di sodomie o fellatio pesantemente descritte, non appaia a molti conformi alle regole del buon gusto e del buon senso, ciò non tocca che qui parliamo dei modi e non dei fini. L’erotismo fallocentrico, esibizionistico, deflagrante e secondo taluni ‘maschilista’ di Scarpa rientra in una sorta di apoteosi provocatoria della gestualità. E’ qualcosa di più della trasgressione: è un dire ‘io faccio così, sono così, sono questo, e voglio vedere chi ha il coraggio si sputare decoro e morale sulla mia libertà’.

Ma tutto questo presuppone un rovescio della medaglia, che apparirà qui paradossale. Scarpa appartiene a coloro che da Nietzsche in poi credono all’innocenza del corpo. Questo rovinoso gettare in faccia al lettore l’esibizione dell’eros di segno maschile è provocatorio solo nella misura in cui il messaggio che arriva, innocente in partenza per l’emittente, viene interpretato come insopportabilmente volgare dal destinatario in uscito. Ma il messaggio in partenza era innocente! La stessa innocenza di un gesto di onanismo adolescenziale, che appare volgare solo se raccontato a un destinatario, genitore o prete che sia.

proposito di erotismo, potremmo distinguere in Scarpa un approccio solare e uno lunare. Anche questa è una provocazione critica, ma risponde a due modalità diverse di esperienza della sessualità (letteraria): da una parte, l’iperattivismo iconoclastica, fallocentrico, esibizionistico di Kamikaze d'occidente e di certi primi racconti, di segno yang-solare, per così dire, con tutta la rottura scandalosa di ogni freno inibitorio senza alcun problema, anzi con tutto il compiacimento di una gestualità erotica assolutamente anarchica e libera; dall’altra, un sentimentalismo lunare-ying che sfocia in autolesionismo, autocastrazione, autopunizione, come nel protagonista di Mi tolgo subito le mutande, cos’ facciamo prima, in Cosa voglio da te(dove il protagonista si fa togliere chirurgicamente il membro dopo aver saputo che la sua donna va a letto con un altro), o in A guardarmi non si direbbe sempre in Cosa voglio da te (dove il protagonista si getta in avventure estreme rischiando di farsi del male da solo, pur di meritare la pace con Teresa che non crede in lui).

La presenza di questi aspetti legati alla rappresaglia, alla colpa, alla punizione e al fallimento rende più problematico il cinismo erotico del primo Scarpa, allontanandolo ad esempio dall’estremo al-di-là-del-bene-e-del male del mito sadiano o dello stesso modello bukowsckiano. Non che ci sia –già a partire da Cosa voglio da te un ripensamento o una conversione: ma certo si ha la sensazione che ci si cominci ad allontanare dalla commedia festaiola e frizzante del sesso esibito per entrare nell’agone molto più ricco di luce ed ombre del sesso drammatizzato. Resta ovviamente il disincanto di un mondo dell’eros che rifiuta i limiti, i tabù, i ricatti delle istituzioni (come la famiglia), ma certo subentra anche l’impressione che a rendere più movimentato e chiaroscurale il polemos dell’eros sia anche un emergere più perentorio della figura femminile, non solo quelle interna al poeta (diciamo l’anima, yungianamente), ma anche quella esterna, la soggettività altra della donna che non rientra nel quadro progettuale o immaginario dell’uomo.

ccanto a questa dicotomia fra solarità e lunarità dell’eros, ve n’è un’altra, più sottile: quella fra una esperienza autoreferenziale dell’eros, che va dalla gamma sadiana del soggetto erotico come despota assoluto a quella narcisistica dell’onanismo, ad una esperienza –o meglio al sogno di una esperienza- del sesso come strumento di comunicazione, diciamo di affettività o contatto. In altre parole, si ha da una parte la sensazione che per i protagonisti di Scarpa l’erotismo rimandi al piacere di chi lo pratica, dall’altra che esso sia capace di stabilire una comunicazione fra due soggetti. Nel primo caso la donna è vissuta come oggetto erotico, nel secondo come soggetto. Ma proprio questo secondo caso è quello problematico, e a mio parere Cosa voglio da te si situa in questa fase di transizione tra una antica esperienza dell’eros come piacere individuale e affermazione libertaria del soggetto, e una nuova balbettante baluginante esperienza dell’eros come fonte di comunicazione tra le più impervie, difficili e problematiche. Problematica in quanto dall’altra parte l’eros rinvia a un soggetto femminile come soggetto. O, che è lo stesso, l’eros presuppone un soggetto maschile come soggetto e non oggetto della sessualità femminile.

oscillazione fra queste due modalità di erotismo mi sembra significativamente simboleggiata dal racconto Nel laboratorio di Lady Frankestein, (in Cosa voglio da te) dove la moglie di Frankestein chiede al marito se preferisce che le trapianti nel suo petto un cuore cinico o un cuore sentimentale, il primo essendo quello di chi vuole essere amato (sic) e il secondo di chi vuole amare. Viene trapiantato il cuore sentimentale ma la donna se ne pente subito perché non sente il desiderio cinico di maschio nel marito diventato melenso; ma anche quando il cuore viene cambiato e viene trapiantato quello cinico, sembra che la donna rimpianga quel po’ di sentimento che c’era prima. Sesso senza sentimento o sentimento senza sesso? E’ una dicotomia tipicamente maschile, ma intanto non c’è soluzione e il racconto finisce nella maniera più grottesca con la signora Frankestein che toglie il cuore al marito e anche a se stessa.

Qui da una parte si assiste al tramonto dell’atteggiamento cinico dell’erotismo del soggetto despota, votato al proprio piacere autoreferenziale, dall’altro alla precarietà problematica dell’atteggiamento sentimentale di un erotismo votato invece alla comunicazione con l’altro, con un soggetto altro e diverso come è il soggetto femminile. Il cuore sentimentale è dalla parte dell’alterità, e non è altrettanto facilmente ospitabile nel petto come l’autoreferenziale cuore cinico.

orniamo al corpo. Il corpo diventa protagonista, come ho detto, degli ultimi libri di Scarpa. Ma quale corpo? Si era parlato prima del corpo nudo, che dal suo punta di vista denuda la realtà intorno o la rappresenta denudata. Ora dobbiamo parlare del corpo diviso. Perché il corpo che Scarpa rende protagonista negli ultimi suoi libri è un corpo diviso, parcellizzato, analizzato nelle sue parti. Del resto, basti tornare al racconto su Lady Frankestein: Frankestein è un corpo fatto di pezzi di corpo (tra l’altro non suoi). Lo stesso cuore, cinico o sentimentale, è un pezzo estrapolato dal contesto. Viene vissuto come cuore e basta, non come cuore appartenente a un corpo. Come nell’uomo macchina di Lamettrie o dello stesso Cartesio, qui si parla degli organi o delle parti di un corpo come se fossero ciascuno le sedi di una emozione, a prescindere dal contesto organico. Ma si sa che si tratta per il nostro autore di una provocazione. Egli sa benissimo che il corpo è un organismo unitario. Tuttavia egli vuole capirne di più e guardarlo dall’esterno, con un occhio da entomologo. Lo divide in parti e ne analizza le parti. Come se il corpo fosse un universo troppo grande per essere visto interamente, come se ci fosse per questo bisogno di uno sguardo panottico di cui non c’è disponibilità. Da una parte, in Corpo, le parti del corpo, anche quelle minime, (orecchie, ombelico, naso…) ricevono una osservazione da entomologo precisa e oggettiva, con una forte carica metaforica, come guardate a freddo da un occhio esterno al corpo stesso; dall’altra, in Venezia è un pesce, la stessa città di Venezia viene osservata, toccata, udita, vissuta, con le parti del corpo divise per sezioni (c’è la Venezia degli occhi, delle orecchie, dei piedi ecc.).

Quando nei racconti precedenti l’osservazione delle parti del corpo era investita di carica erotica, l’atteggiamento di scarpa era di tipo feticistico (sempre letterariamente). Basti leggere il primo racconto di Cosa voglio da te, Abitavo…, dove una treccia spedita in posta da una avvenente commessa al cliente innamorato diventa uno strumento di reverie erotica e altro. Ma anche le mille immagini erotiche di parti minime del corpo femminile studiate in Kamikaze d'occidente dall’erotomane io narrante, e vissute tutte come strumento parziale di un erotismo scatenato, in quanto guardate, toccate, fiutate, assaggiate.

Nell’intero atteggiamento trasgressivo del primo Scarpa si possono individuare le tracce di un feticismo ostentato, applicato però non patologicamente allo stesso corpo nudo, dove comunque del corpo non è niente mentre delle sue parti tutto. Come nella figura retorica della sineddoche, la parte vale per il tutto: la parte del corpo (piede, mano o altro) vale per l’intero corpo. Questo voierismo feticistico non è lontano da quello esplorativo del bambino che assegna una parte spropositata alle parti del corpo del genitore, in particolare della mamma, facendole in qualche modo vivere di vita propria.

a al di fuori dell’iconoclastia erotica del primo Scarpa, qui in Venezia è un pesce e Corpo il feticismo del corpo parcellizzato diventa un’altra cosa. Diventa attenzione alle parti del corpo dapprima come oggetti a se stanti, poi come strumenti attivi di recezione sensoriale del mondo (Venezia) e infine come soggetti essi stessi, capaci ancora di vivere una loro metaforica vita propria –con relativa personificazione e simbolizzazione- sulla pagina di un testa. In Venezia è un pesce, ripetiamo, il mondo viene esperito a partire delle singole parti del corpo, come se ci fosse un mondo per i piedi, uno per le mani, uno per le orecchie eccetera….In Corpo, una scatenata immaginazione metaforica, metonimica, simbolica ecc. guarda le parti del corpo con lo stesso stupore che potrebbe avere un bambino al vedere un corpo nudo, il proprio allo specchio o quello dell’altro, per la prima volta. In questo scenario di nudità parcellizzate, è come se si vivesse una sorta di meraviglia da scena primordiale ogni volta, per ogni parte e porticina del corpo. Mai come in questo ultimo libro, il corpo nudo sezionato, parcellizzato, diviso ha scatenato in Scarpa una infinita variazione retorica sul tema, con un delirio immaginativo che fa di qualcosa qualcos’altro e mille altre cose, di un’ascella uno schiaccianoci o un giaciglio caldo, un nido per gli uccelli o un pube umido. Scarpa ha ammesso di aver scritto questo libro in una condizione di felicità ed effettivamente qui è protagonista la felicità o fecondità di una immaginazione scatenata come quella di un bambino che si diverte a vedere in una nuvola mille figure, e ci foggia anche delle storie. Scarpa si conferma qui un Peter Pan dell’immaginazione metaforica, col gusto del virtuosismo ma anche con un amore in fondo mai celato per il potere vivificante, rigenerante e illuminante della parola. La parola tira fuori dal corpo ciò che il corpo non può dire. Mai come in questo caso il linguaggio è l’espressione del corpo, anche di un corpo non erotizzato, anche di un corpo statico. In questo ricco libricino di aforismi le parti del corpo, piccole e grandi, recitano se stesso. E il capocomico Scarpa ancora una volta offre, denudato e fuori scena, l’inventario del Corpo, con tutto quello che esso può dire, attraverso le acrobazie analogiche e illuminanti del linguaggio.

osservazione delle parti del corpo rimosse dal contesto unitario risponde ad una esigenza di doppio denudamento: non solo il corpo denudato, ma le sue stesse parti sciolte e ‘denudate’ dallo stesso corpo già messo a nudo. Se in un primo momento, la parte sottratta al tutto organico può apparire –in uno smontaggio da Frankestein- una sorta di riduzione dell’organico all’inorganico di cui lo stesso corpo è in fondo fatto, laddove manca la vita, come nell’uomo-macchina di Lamettrie o nell’animale-automa di Cartesio, in un secondo momento si assiste qui alla rianimazione dell’inorganico attraverso la ri-organizzazione metaforica, che ridà vita immaginativa e poetica anche a un unghia incarnita.

Lo smontaggio non solo mette a fuoco ma rimette in gioco, metaforicamente e immaginosamente, in una feconda straripante catena di associazioni, ciò del corpo appare per ciascuno muto, sordo, banale e scontato. Se il corpo solitamente è il non detto, il presupposto, l’intelaiatura schiava del logos, qui il logos (logocentrismo e logorrea di Scarpa) è al suo servizio. Il corpo parla attraverso le sue parti, da carne e osso si apre in immagine e parola. Era il sogno del nudista del racconto di Cosa voglio da te: quello di ritrarre il corpo in parola. Ma qui l’osservazione è diversa, è puntiforme e analitica, microscopica e micro-analogica. Scarpa fa parlare il suo stesso corpo. Dipinge a parole se stesso. Eppure neanche questa volta fa un ritratto globale. Mette in scena, in teatro, o in galleria, una infinita serie di studi in cui ciascuna componente di questo universo misterioso che è il corpo, anche l’ombelico o il lobo dell’orecchio, ha qualcosa da dire. Il corpo si rivela, si apre come un fiore nella sua caleidoscopica epifania. Una strana associazione di razionalismo analitico cartesiano (o calviniano) a prova di bisturi, e di proliferante felicità barocca della reinvenzione analogica.

Roberto Caracci, laureato in Filosofia e in Lettere moderne, abita, lavora e scrive a Milano, dove insegna Materie letterarie in un liceo scientifico.Ha pubblicato un volume di racconti, L'ingorgo, 1984, e testi narrativi su varie riviste. Oltre che di narrativa, si occupa di poesia, in qualità di saggista e critico. È redattore della rivista di poesia «Il monte analogo». Si occupa inoltre di filosofia e psicanalisi. Ha tenuto conferenze a Milano sulla Narratologia del sogno, una lettura narratologica del mondo onirico, fra letteratura e psicanalisi. Dal 1990 dirige un cenacolo letterario, il Salotto Caracci, che ospita poeti, narratori, filosofi , psicanalisti e raccoglie una discreta comunità di simpatizzanti.

Milano, 29 ottobre 2004
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