La formazione letteraria di Pier Vittorio Tondelli nell’omaggio che chiude la prima edizione di Altri libertini.

ulla via Emilia, dice Menini: «I corpi nella luce sentono il loro isolamento, e vorrebbero scappar via come lepri. Ma scappare dove? Vengo al punto: tu prova a guardare l'orizzonte, e poi dimmi se col tremore addosso uno può pensare all'orizzonte e aver voglia di vivere in sua compagnia. Impossibile! Tu vuoi isolamento e sempre più isolamento, anche se sei isolato già un bel po'. E vuoi scappare e chiuderti da qualche parte.

É la luce scoppiata che fa quello scherzo, perchè ti fa correre. E tu vuoi solo le cose presenti, svelte e vivaci ai tuoi occhi, altroché pensare all'orizzonte. Ma ogni cosa presente se rimani immobile lo vedi subito cos'è. Cos'è? (...) Un niente nella luce, un niente che viene in luce. Per quello nessuno sopporta l'immobilità, vogliono sempre muoversi, e tutti s'infuriano se qualcosa li blocca».

E che cosa è questo se non il programma di moltissimi personaggi di Altri libertini, cui in sorte è toccato di "correre", di sfuggire ad un isolamento per trovarne un altro, di concludere una storia d'amore per cercarne un'altra, in un'imprescindibile bisogno di movimento?

In Viaggio, più che in altri racconti di Altri libertini, quest'ansia di conoscere, cercare, fare esperienze, spostarsi è visibile, si fa corpo: al narratore di Viaggio non è concesso fermarsi a guardare l'orizzonte; ogni esperienza si consuma nel breve arco di pochi mesi e con esse il corpo del personaggio e quello della scrittura, salvo riuscire ,ogni volta, a riedificare le energie per continuare a viaggiare.

La scrittura si compone così di ascese, volate e cadute, come in una ininterrotta migrazione alla ricerca di terre migliori, per tornare sempre alla propria.

Se questo ritmo sembra acquietarsi e trovare una struttura "normalizzata" da Pao Pao a Rimini, in Camere separate i tempi sono diversi, ma la solitudine è la stessa, immutata e anzi accresciuta dagli anni e dalla raggiunta maturità.

Dunque, la vocazione post-moderna di Tondelli, rendendosi interprete di un rinnovato bisogno di narrare aperto ad ogni stimolo, fonde in sé messaggi, stili, lingue tra loro diverse, eredità e riconnette parole che costituiscono l'"anima" emiliana di questo autore.

Ma caratteristica imprescindibile degli autori emiliani, si esprima essa in forma melanconica o entusiasta, è la corporalità della scrittura, una presenza del corpo esibita senza falsi pudori, generatrice di infinite immagini e visioni.

In Pier Vittorio Tondelli l'"anima" emiliana è unita inscindibilmente al corpo, al suo degrado, alla sua sessualità, al misticismo che lo pervade, ai suoi bisogni e al suo essere presente nella realtà.

Un'esperienza in cui il corpo entra a far parte della scrittura in maniera altrettanto imprescindibile è quella di Giovanni Testori (Novate Milanese, 1923).

L'attività di Testori è inizialmente volta al saggio d'arte e all'interesse per il mondo figurativo in generale: ne fanno fede l'amicizia con Roberto Longhi e la collaborazione con la rivista «Paragone», spintasi poi fino ad una fase direttiva. Da questo interesse verso il "visivo", il "figurativo" si può desumere con ogni probabilità un aspetto della sua prima produzione tutto centrato sulla descrizione della fisicità e a partire da essa.

Mentre nel Testori maturo sono identificabili alcuni temi centrali portati avanti fino alla consumazione, con esiti addirittura ripetitivi, quali «la fascinazione della profondità (...) la discesa, il viaggio verso le profondità, il caso primigenio del caos, dell'Origine (...) l'amniotica e misteriosa fisiologia, la Parte Oscura...», nel primissimo Testori il corpo gioca nella scrittura la sua vitalità, il suo ininterrotto fluire in una allucinazione descrittiva di straordinaria evidenza.

Tuttavia, come ha bene messo in luce Rinaldo Rinaldi, questa fase della scrittura di Testori riguarda solo una parte del suo primo racconto, Il dio di Roserio, edito nella collana dei Gettoni dell'Einaudi nel 1954, che nella sua seconda edizione nella raccolta Il ponte della Ghisolfa (1958), esordio ufficiale di Testori, risulta mutilato di quel primo capitolo così diverso nei temi e nella scrittura da tutta la sua successiva produzione.

Il racconto narra di una corsa ciclistica interrotta da un fatale incidente: a questo incidente corrisponde la scomparsa nella scrittura di questo e dei successivi racconti, di ogni integrazione fra corpo e realtà e l'inizio di un sondaggio faticoso delle profondità dell'essere, alla ricerca di una unione originaria definitivamente compromessa da quello scontro.

Per Testori quell’identità che anche Tondelli stabilirà, tra testo e corpo, era stata valida fino a quel primo capitolo del suo primo racconto, ma, in seguito, spezzatasi questa comunione panica di sguardo, corpo e realtà anche la fiducia verso il mezzo da lui privilegiato, la scrittura, appunto, scompare.

L'incidente, il taglio segnano l'ingresso nel mondo del simbolico. Persa la Verità, l'originario contatto con il corpo, la nascita che ne segue segna l'inizio di una castrazione: dal momento che anche il contatto con la scrittura è in Testori di natura corporea, anche questo si interrompe, lasciando al suo posto una vuota forma, un abito che la scrittura ricama.

La parabola letteraria di Testori si è volta, negli anni più recenti, ad un'ostinata osservanza della sua conversione religiosa, come se la lunga scissione dal corpo avesse fatto reagire la scrittura verso tematiche religiose.

Testori si inserisce, così, in una linea più ampia e distesa nel tempo che attraversa la letteratura italiana, dove la prevalenza del cattolicesimo è dettata da peculiari e perduranti condizioni storiche: anche Tondelli, messe le dovute distanze fra due autori tanto diversi, attraversa con tutta la sua produzione un filone velatamente religioso, motivato da una religiosità aperta, ampia, intesa come percezione del vivere, in cui corpo ed anima si fondono in una sorta di misticismo amoroso.

Il rapporto con Testori si nutre, quindi, di un analogo incontro con il corpo, la sua finitezza ed opacità e con gli infiniti viaggi che tramite esso si possono compiere.

Enrico Palandri paragona il sentimento della scrittura di Tondelli all'attesa creaturale, alla sospensione dell'estasi che inaugura la letteratura italiana con San Francesco: in questa prospettiva, il paragone Tondelli- Testori è calzante.

La scrittura di Tondelli si compone, tuttavia, anche di una speciale leggerezza, di un'attenzione alla superficie che provoca un doppio movimento ed è causa di quel costante flusso che abbiamo già indicato.

Un grande influsso ha, a questo proposito, l'esempio di Alberto Arbasino (Voghera, 1930) che del movimento di superficie della scrittura aveva fornito un fondamentale esempio con Fratelli d'Italia, dove l'uso del kitsch, della chiacchiera riportata, di una sintassi colta e ricca di riferimenti letterari e cinematografici aveva composto un vero e proprio Baedeker della gioventù degli anni Sessanta, dei suoi interessi e del suo inesausto viaggiare. Il modello di Arbasino permane in tutta la produzione di Tondelli, interessata a porre in rilievo le passioni e le mode di una generazione, la sua, ed impronta profondamente la sua attività "giornalistica", i suoi contributi a quotidiani e riviste.

Di Arbasino Tondelli imita il tono, le costruzioni avversative a principio di frase che a nulla di preciso si oppongono ma da cui il periodo prende slancio e costruisce un vortice, sia esso di eventi, di sensazioni o puramente affabulatorio.

La frivolezza, l'apparenza di vuoto che in Arbasino è calcolata e razionale, talvolta fredda dissezione intellettuale, in Tondelli si colma, invece, di partecipazione emotiva dichiarata, di godimento letterario ed umano; Tondelli non simula solo il gioco delle voci ma partecipa alla polifonia del testo.

Tondelli recupera l'uso del presente come tempo verbale neutro che Arbasino aveva inventato per Le piccole vacanze, suo esordio nel 1957, ma la neutralità della sua frase è sempre ricca di melanconia, del peso della memoria o dell'abbandono.

Quello stesso tempo "neutro" è usato spesso per preparare nuclei drammatici pronti a scoppiare nel periodo seguente, come nella pagina dopo.

P.V. Tondelli

Al tempo presente Tondelli accosta un futuro anticipativo, che indica ineluttabilità o diventa, per assurdo, il tempo della memoria, fungendo da compasso per entrare ed uscire dalle ellissi cronologiche del testo.

Come Arbasino, Tondelli «sintonizza la grammatica sul tempo del ricordo» e sceglie di praticare alcuni temi - l'adolescenza, la memoria, l'infanzia perduta, la provincia - già cari ad Arbasino.

Il flusso continuo della memoria, radicato sulla lettura di Proust, che Arbasino mette in scena, è fatto di libri, film, cultura, sesso, viaggio, chiacchiera: nell'Anonimo lombardo, scritto nel 1955 e raccolto nel 1959, Arbasino gioca con il genere del romanzo epistolare, con la tematica omosessuale, la rimemorazione nostalgica, le "cotte" culturali e costruisce un corredo di note che è il vero romanzo.

Arbasino sceglie di praticare una meta-lingua: il testo parla del testo e produce una teoria della letteratura che vede il racconto come performance, come gioco teatrale, esibizione della parola; si produce in "elenchi di nomi" e "scariche di ricordi"; mette distanza attraverso l'uso dell'ironia e dell'autoironia.

Tondelli pratica con entusiasmo molti dei sentieri battuti da Arbasino, ma non aderisce alla creazione di un meta-testo e questo conferma un aspetto fondamentale del post-moderno non "ingegneristico", non volutamente colto, alla Eco: per Tondelli, per Del Giudice e per quasi tutti i "giovani narratori" degli Ottanta, il discorso sul testo è interno al testo, vive nella storia e divaga al suo interno, senza costruire appendici.

Arbasino definiva alcuni autori, fra cui se stesso e Testori, «nipotini dell'Ingegnere», riferendosi alla eredità gaddiana dei loro scritti: il pastiche di marca gaddiana che, attraversato il secolo, giunge a Tondelli ha mutato molte sue caratteristiche, si è tornato a sciogliere in una narrazione mimetica, ha perso ogni concettosità e barocchismo, ma ha conservato la penetrazione del reale, l'adesione e l'amore verso le cose e le persone che la finzione muta in personaggi.

14 dicembre 2001
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