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CONTRIBUTI
Federigo Tozzi

Simplicidade medieval e estesia na literatura anti-burguesa

Utilidade, ludismo, medievalismo e degradação romanesca na forma literária de Três cruzes

(Inês Pontes)

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'Três Cruzes' de Federigo Tozzi, observando as minúcias, os detalhes, se aproxima da estética medieval. Essa pesquisa ajudou, além de tudo, a formar a imagem de uma época. Percebeu-se também que a cultura medieval tem o sentido de inovação, apesar de procurar escondê-la por debaixo da repetição. E o livro de Federigo Tozzi é exatamente isso: uma história comum, de uma família comum, em um lugar comum, numa sociedade comum onde tudo se desenrola, mas escrito e contado de uma maneira fantástica e envolvente.

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romance Três cruzes foi escolhido para este estudo não somente por sua grande força e concentração artística, mas também por seu autor ser um dos escritores que mais contribuiu, de forma atualizada e esclarecida, para revelar as misérias e o perfil degradado do homem do século XX.

1. INTRODUÇÃO.

Federigo Tozzi consegue descrever a sociedade, os sentimentos humanos e as paisagens de uma forma irretocável. A criação deste mestre é excelente em todos os seus detalhes: os diálogos, as descrições, as expressões. O leitor penetra fundo na história e se encanta com sua forma literária.

Foi feito no capítulo Estética Medieval um estudo onde foram aplicadas teorias da Idade Média, centradas no livro de Umberto Eco Arte e Beleza na Estética Medieval e na XVII Epístola de Dante Alighieri ao Can Grande de Scala, Vigário Geral de Verona e Vicência. A partir desse estudo, e, observando as minúcias, os detalhes, percebeu-se o quanto este livro se aproxima da estética medieval. Essa pesquisa ajudou, além de tudo, a formar a imagem de uma época. Percebeu-se também que a cultura medieval tem o sentido de inovação, apesar de procurar escondê-la por debaixo da repetição. E o livro de Federigo Tozzi é exatamente isso: uma história comum, de uma família comum, em um lugar comum, numa sociedade comum onde tudo se desenrola, mas escrito e contado de uma maneira fantástica e envolvente.

No capítulo seguinte cujo título é Estesia e Sociedade foram aplicadas teorias sociológicas a esta obra que possui características essencialmente sociais. Os textos básicos para essa aplicação foram de Lucien Goldmann e Pedro Lyra. Foi a partir daí que começou a se perceber claramente que:

    O poeta só pode encontrar material de criação no seu meio social (componente comunitário) e transmite os novos impulsos de vida através de sua própria consciência artística (componente individual).(1)

Foi visto também na obra o caráter útil e lúdico da arte, a importância de conhecermos, por meio dela, as mazelas de uma sociedade coisificada e pôde ser sentida a estesia de uma história bem escrita. As teorias mencionadas acima aparecerão de forma mais clara no conteúdo do trabalho onde estarão paralelas à obra de Federigo Tozzi em questão. É importante lembrar que este escritor italiano é revelado ao Brasil pela primeira vez com a tradução desta obra. Também na própria Itália, somente nestes últimos quarenta anos a crítica vem considerando Tozzi um dos maiores escritores do século XX.

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2. TRÊS CRUZES.

2.1. O AUTOR.


Federigo Tozzi nasceu em Siena, Itália, no dia 19 de janeiro de 1883 e morreu em Roma, no dia 21 de março de 1920. De família camponesa teve sete irmãos, todos mortos antes que nascesse. Andou e vagou por várias cidades e atividades. Tentou ser jornalista e político, mas acabou como funcionário da Cruz Vermelha. Escreveu TRÊS CRUZES, considerado seu melhor romance, em quinze dias, em 1918.

Tozzi não era um homem que possuía uma vasta cultura, embora fosse considerado um autodidata. A trajetória de sua vida é triste. Não obstante pertencer a uma família pobre, cercada pelo drama de perder os sete primeiros filhos, sua mãe morreu quando ele era ainda bem jovem. Em seu relacionamento com o pai havia uma verdadeira incompatibilidade de gênios, o que o levou a fugir de casa duas vezes. Como forma de manifestar sua revolta, não só em relação a seu pai, como também em relação à sociedade, resolveu aderir ao partido socialista. Mais tarde aderiu ao catolicismo radical, um catolicismo degradado que vê o homem em um estado de pura animalidade.

A vida afetiva de Federigo também foi problemática e dolorosa. Teve um amor agitado e inseguro com Isola, uma jovem camponesa que trabalhava como criada em uma das fazendas compradas por seu pai, em Siena. Isola fingia amá-lo, enquanto que, na verdade, tinha outros amantes, com um dos quais chegou a ter um filho. Mais tarde Tozzi casou-se com Emma Palagi com quem teve o filho Glauco. Além deste livro ele escreveu: Con gli occhi chiusi (De Olhos Fechados); Ricordi di un impiegato (Lembranças de um Funcionário); um volume de líricas La zampogna verde (A Cornamusa Verde); o poema La città vergine (A Cidade Virgem); Gli egoisti (Os Egoístas); Verga e noi (Verga e Nós); Il podere (A Herdade), sendo este último e Tre croci (Três Cruzes) seus maiores romances. Estes dois livros foram escritos no mesmo ano e o autor aplicou neles tudo o que sedimentou dentro de si em seus trinta e cinco anos de existência.

2.2. A OBRA.

A história é trágica e comovente. Os personagens principais: Giulio, Niccolo e Enrico são três irmãos que possuem uma livraria herdada do pai, em Siena. A livraria passa a render pouco e os irmãos Gambi se vêm em dificuldades, o que os leva a recorrerem a meio ilícitos numa tentativa de salvar a loja. Giulio, com aprovação dos outros dois, passa a falsificar um promissória com a assinatura do credor Orazio Nicchioli, o cavaliere. A partir daí, o romance começa a se desenrolar envolvendo outros personagens como: Modesta, mulher de Niccolo; Chiarina e Lola, sobrinhas dos três irmãos; Nisard, jovem francês crítico de arte; Vittorio Corsali, agente de uma companhia de seguros.

Os três irmãos, juntamente com Modesta e as duas sobrinhas moram na mesma casa. Os irmãos Gambi têm verdadeiro ideal de grandeza, querem viver bem e provar que assim o vivem. Na casa deles, há muita fartura, e disso eles não abrem mão. São pessoas benquistas e consideradas em Siena. Poderiam até ser mais felizes e tranqüilos se não fossem os problemas financeiros da loja e a doença comum que os atingia; os três sofriam de gota.

A história se desenrola em meio a angústias, dúvidas, questionamentos, enfim, cercada de cenas dramáticas. Giulio, o mais velho, é o mais sensível e inteligente; Niccolo, o segundo, é um homem rude e Enrico é considerado o pior dos três. Assim que se torna pública em toda a Siena a falsificação da promissória, poderíamos dizer que o destino de cada um deles é traçado. Giulio se suicida com uma corda no pescoço, Niccolo morre vítima de delírios pavorosos e Enrico morre sem nem o perceber tomado de uma crise de gota. Lola e Chiarina retiram o dinheiro que guardavam num cofrinho de barro e compram três cruzes iguais para colocá-las nos túmulos dos tios, uma em cada túmulo.

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3. ESTÉTICA MEDIEVAL.

O campo de interesse estético dos medievais, segundo Umberto Eco, era mais dilatado que o nosso, e sua noção de beleza era voltada para o campo metafísico.

    ... mas também existia o gosto do homem comum, do artista e do amante das coisas da arte, vigorosamente voltado para os aspectos das coisas sensíveis. Os sistemas doutrinais procuravam justificar e dirigir este gosto, documentado de muitas maneiras, de modo que a atenção para o sensível não sobrepujasse a tensão para o espiritual. (2)

A respeito disso, pode-se dizer sobre a descrição das paisagens no livro que, nem por um minuto desviam a atenção do leitor para o clima envolvente que está sendo narrado; a descrição mantém esse clima, sustenta a idéia que o autor quer passar naquele momento. Exemplo disso é o passeio de Giulio com o cavaliere Nicchioli no capítulo IV. O escritor, ao descrever o passeio, chama a atenção para o sensível sem, contudo, desviar a tensão do leitor sobre o clima que envolvia aquele passeio, ou seja, a tensão de Giulio, seu estado de espírito totalmente abalado, pois passeava com um homem, o qual traíra com uma assinatura falsa. O passeio, pela descrição, parecia difícil e interminável.

    Foram até a Porta Camollia e depois a Pescaia, para retornar à cidade por Fontebranda. A estrada de Pescaia desce, girando por um caminho erboso e cada vez mais íngreme. E Siena retira-se e vai escondendo gradualmente atrás dela. A campina, à direita, dirige-se para uma pequena colina longuíssima e povoada de vinhas. No Madonnino Scapato avista-se tão somente San Domenico, maciço e vermelho, em uma protuberância imponente. O sol tingia-se de uma leve bruma rosa, e o Mosteiro, sobre uma altura mais eminente, parecia do mesmo vermelho, ao lado de dois ciprestes, escuros e pontiagudos. Uma torrente descia da colina, vertendo vigorosa pelas concavidades, até a estrada, em meio àquela prodigalidade tremulante de choupos retorcidos e alquebrados, recobertos de brotos.

Na Idade Média, a contraposição entre beleza exterior e beleza interior é tema recorrente em toda a época. Mas também aqui a fuga da beleza terrena é sempre percebida com um sentimento de melancolia. Isso é facilmente reconhecido no capítulo VI quando o autor diz que as sobrinhas eram feiosas, baixinhas, excessivamente gordas e seu andar era marcado por um leve claudicar, mas, contudo, escondiam seu pudor e sua inocência. Também do pretenso noivo de Chiarina, o contador Bruno Pallini, se diz no capítulo VII: «É um janota de cabelo vermelho... todo acanhado e um pouco anêmico! Mas decente».

    Frente a perecível beleza, a única garantia é dada pela beleza interior que não morre; e, ao recorrer a essa beleza, a Idade Média opera, no fundo, uma espécie de recuperação do valor estético frente à morte. (3)

Sobre essa busca de beleza interior percebe-se que a história tenta passar, o tempo todo, a integridade dos irmãos, mesmo depois de terem falsificado a promissória. Um dos exemplos é uma fala de Niccolo no capítulo XI:

    ... Parece até que a estou vendo nas mãos daqueles que devem decidir. Pelo amor de Deus! Somos gente de bem! Ao menos por enquanto!

A idade Média é envolvida por um véu de melancolia. E essa talvez seja uma das características mais marcantes desta obra de Federigo Tozzi. A dificuldade financeira dos irmãos, a doença dos três, a seqüência de pensamentos de Giulio, seu suicídio, o fim da vida de Enrico, cada detalhe da história, cada seqüência de narração é envolvida por esse véu de melancolia.

Também na Idade Média, se o belo era um valor, devia se coincidir com o bom e com o verdadeiro. Daí, Tozzi descrever tudo de forma rude e grotesca, pois se não existia o bom e o verdadeiro em sua história, obviamente não poderia existir o belo. Por isso, «o retrato da figura humana é descrito e representado sempre de modo amargamente decomposto e grotesco». (4). Não só pode ser chamada a atenção sobre como as sobrinhas são descritas no capítulo VI como a própria maneira com que Niccolo é apresentado no livro quando Giulio o chama acordando-o:

    Este emitiu uma espécie de grunhido, praguejou, abaixou um pouco a aba do chapéu e fechou de novo os olhos. Estava todo encolhido, em uma cadeira, com as mãos nos bolsos da calça...

E também sobre uma reação de Enrico se diz no capítulo VIII: «E riu, soltando um grito agudo de rato, que o fez lançar saliva para longe».

    ... a sensibilidade medieval unia, no fundo, a consciência crítica do valor do material no contexto da obra de arte, para a qual a escolha da matéria a ser composta já é um primeiro e fundamental ato compositivo. Um gosto pela matéria plasmada, não só pela relação plasmante, que indica uma certa segurança e sanidade de reações. (5)

Exemplo disso é o banco-arca da livraria citado em várias passagens da obra reavivando o contexto da obra de arte:

    Já que estão apaixonados, acho que não deveríamos rejeitá-lo. E você, Niccolo, chegou a vê-lo?
    Niccolo não lhe respondeu; limitou-se a retirar o pó do banco-arca.

    (Niccolo) estava todo encolhido, em uma cadeira, com as mãos no bolso da calça e a cabeça apoiada em uma estante da livraria, junto a um banco-arca que eles conservavam ali, repleto de vasos, pratos e pinturas, para atrair a atenção dos que passavam.

    ... Niccolo examinava minuciosamente o banco-arca e o que havia em cima, como se tivesse dado pela falta de alguma coisa.

A Idade Média, de acordo com Eco, manifesta um gosto muito vivaz pelos aspectos sensíveis da realidade. Daí o banco-arca ser tão citado e estar tão presente em cenas que possuem um aspecto tão real.

O gosto cromático medieval é marcado pela imediatez e simplicidade. A arte figurativa da época joga com cores elementares, não conhece o cromatismo dos séculos posteriores.

    Na poesia, igualmente, as determinações de cor são inequívocas, marcadas: a relva é verde; o sangue, vermelho; o leite, alvo. Existem superlativos para cada cor e uma mesma cor possui muitas gradações, mas nenhuma cor morre em zonas de sombra. A miniatura medieval documenta, de modo bem claro, esta alegria pela cor íntegra, este gosto festivo pela aproximação de tintas vivazes. (6)

Esta análise também se comprova nesta obra. Logo no início da história Giulio é apresentado assim:

    ... com os cabelos completamente brancos. O bigode, no entanto, loiro; sua tez era rosada e os olhos azuis lembravam alguma pedra dessa cor.

Também aqui é percebida essa característica na apresentação de Bruno Pallini, o pretenso noivo de Chiarina: «...entrou um jovem bem vestido, de bigode, ruivo e de óculos». Pela simplicidade e objetividade desse gosto cromático na exposição dos fatos o leitor consegue imaginar, facilmente, a pessoa ou a paisagem a que o escritor se refere. O capítulo VI está repleto de exemplos que caracterizam o gosto cromático medieval:

    Adiante, um arco mais alto, feito de pedras, cor de cinza, obstruído por ocasião da reforma da entrada. De ambos os lados, adjacentes ao portão, começam os muros, de um vermelho escuro com algumas manchas amareladas.

    Uma dessas muralhas, do outro lado de um portão de madeira coberto por um pequeno telhado de duas águas, terminava em um casario vermelho escuro de janelas estreitas que se liga ao Cemitério da Misericórdia.

    As muralhas da cidade descem, penetrando na terra amarela, em meio à erva das escarpas.

    Um pouco além, mas como da mesma altura, os outeiros azuis, atrás de uma faixa violácea e as fileiras escuras de ciprestes.

    Já tinham quase terminado a conversa, quando chegaram a uma casa de campo de fachada desbotada pela umidade e com uma janela falsa e persianas verdes. Pinturas feitas a cal tinham deixado manchas brancas.

Eco ainda acrescenta que essas alusões ao gosto corrente são necessárias para entender em toda a sua importância as referências que os teóricos fazem à cor como coeficiente de beleza.

Para a cultura medieval, qualquer coisa seria absurda se seu significado se limitasse à sua função imediata e à sua forma fenomênica. Para os medievais todas as coisas se difundiam largamente no além. E é aqui que entra a visão racional do fenômeno da alegoria, segundo São Tomás, ou como diria Dante, do fenômeno da polissemia. São Tomás entende por sentido literal aquilo desejado pelo autor e o que ele passou (conseguiu passar) com o seu enunciado.

    O supra-sentido ou sentido espiritual existe quando o autor não pretendia comunicar, e não sabia estar comunicando. (7)

Já para Dante Alighieri, o primeiro significado da polissemia é o que tem a própria letra, e o outro, o que tira o seu sentido daquilo que se diz pela letra. O primeiro chama-se literal, o segundo, alegórico ou místico. São Tomás afirma que a alegoria vale somente para a história sagrada, não para a profana. Para ele, na poesia mundana, quando há figura retórica, há simples sentido parabólico e, este sentido parabólico faz parte do sentido literal. Isso não quer dizer que não exista supra-sentido, mas sim, que este faz parte daquilo que o autor pretende dizer.

Umberto Eco diz que o alegorismo pode ser feito não apenas de palavras, mas de gestos e cores ou imagens, porque também nesse caso o legislador do rito pretende dizer algo de preciso através de uma parábola, e não se tem de procurar nas expressões que ele formula ou prescreve um sentido secreto que foge à sua intenção. No capítulo V vê-se:

    Eram risadas surdas, mas efusivas, risos cheios de impaciência, que, a prestar-lhes bem atenção, se perceberia que eram arrepios, risos prolongados e desenvoltos, copiosos e insolentes. Ele ria até mesmo com a voz; seus olhos brilhavam, despertando a grosseria de Enrico e a timidez corrompida de Giulio. Houve mesmo um momento que teve a impressão de que até os pratos iam pôr-se a rir, agitando-se sobre a mesa. Tudo adquiria um aspecto ridículo e divertido.

Tozzi trabalhou muito bem com essa alegoria em sua obra (lembrando São Tomás, de forma consciente). Percebe-se que por trás de cada alegoria existiam sentimentos e angustias escondidos. Até no próprio ato de comer com fartura dos três irmãos, vimos que esse era o único prazer que eles tinham.

    A comida saborosa serve para obliterar a angústia da impotência que os três irmãos sentem e que é produto de sua inépcia no arrostar a vida. O sabor dos bons pratos não é um estímulo à vida; serve só para afugentar o pensamento da morte. Não é à-toa que neste romance o sexo está totalmente ausente, referimo-nos ao prazer do sexo, ao passo que predominam de modo absoluto os prazeres da gula. Isso acontece porque o prazer do sexo está ligado de alguma forma à vida, enquanto o prazer da gula não gera vida, mas confere ao animal a possibilidade de subtrair-se à consciência e ao sofrimento. (8)

Esta afirmação é confirmada na resposta de Niccolo a Giulio no capítulo VII argumentando porque não queria ajudar Chiarina a casar-se com o funcionário do Domínio:

    Porque agora, à medida que nos aproximamos do abismo, só quero saber de comer e beber.

Dante inicia sua epístola argumentando sobre a amizade e diz ser grato considerar as amizades úteis e agradáveis. Antes da falsificação da promissória havia uma relação de amizade dos irmãos com o cavaliere. Depois da falsificação essa relação foi partida; da parte dos irmãos era extremamente útil manter aquela amizade, já que ela lhes garantia a livraria; agradável era para o cavaliere que nutria bons sentimentos para com os irmãos e sentia prazer em ir na loja contar suas histórias e falar de seu filho, assunto que mais lhe agradava. Dante diz que a amizade se iguala e se salva de modo análogo. Eles se igualavam no sentido de que precisavam um do outro; Giulio precisava salvar a loja e o cavaliere tinha necessidade de que alguém o ouvisse contar suas histórias chatas e cansativas que não interessavam a ninguém senão a ele mesmo. Salvavam-se ambos porque correspondiam um ao outro naquilo que necessitavam. «O seu ser depende de outro ser».(9)

A história repousa dentro desse princípio de dependência. Isto é visto claramente na passagem do capítulo IV quando o cavaliere convida Giulio a um passeio na Porta Camollia e a Pescaia:

    O cavaliere disse a Giulio: ___ Venha comigo; façamos um passeio juntos. Assim poderemos conversar sobre ele (seu filho). Giulio, sem poder recusar, tomou do chapéu e respondeu: ___ Volto logo!

A amizade de Nicchioli para com os irmãos era sincera e verdadeira e essa dependência talvez fosse até maior para ele do que para os irmãos, se não fosse a questão financeira. Isso é facilmente comprovado na decepção do cavaliere quando a falsificação é descoberta no capítulo XII:

    Apagou-se nele toda a estima pelos outros e, se lhe acontecesse ficar de um dia para o outro na mais negra miséria, mesmo assim, não se sentiria tão prostrado.

No item 28 de sua epístola, Dante fala sobre o intelecto que, quanto mais profundo for, tanto mais se eleva, transcende o modo humano. O intelecto, pela ascensão, supera a razão humana. Essa característica pode ser transportada para a pessoa de Giulio. Ele não era só o mais melancólico dos irmãos, portanto o mais sensível, como também o mais inteligente. Logo no início do capítulo I Giulio é apresentado da seguinte forma:

    Giulio era o mais melancólico dos três irmãos Gambi, mas também o mais forte e o que, por isso mesmo, contava conseguir com a livraria o suficiente que lhes permitisse pôr-se a salvo de alguma eventualidade. Tinha sido dele a idéia e era ele que tinha aprendido a imitar as assinaturas.

    Era também o mais inteligente e o único com disposição para trabalhar: ficava na livraria de manhã à noite.

O intelecto de Giulio levava-o a reações estranhas e diferentes diante das situações conforme a passagem do capítulo XI:

    O próprio Giulio recuperou o ânimo e começou a dizer coisas esquisitas: __ Vou fixar o pensamento nela o dia todo. Assim, a promissória adquirirá vida, como se fosse eu que estivesse em seu lugar.

Nota-se que esse grau de elevação que transcende o modo humano, as reações humanas, explicado por Dante, é tão marcante na pessoa de Giulio até mesmo no processo anterior que aconteceu seu suicídio no capítulo XIII:

    ... e compreendia que a consciência quotidiana não se tinha nutrido de seus sentimentos, sempre instáveis, mas de coisas invariáveis às quais é possível que seus sentimentos tenham permanecido sempre ligados. Agora até o desejo de morrer era invariável. Não lhe pareceu necessário rever os membros da família, pois achava-se na obrigação de ficar o máximo possível só. Naquele momento, ele não podia mais ter nenhum afeto por eles.

    De repente ouviu bater. Era Niccolo que o chamava. Devia responder? Estava muito acima do seu irmão, para reconhecer-lhe uma vez mais o direito de chamá-lo.

Apesar de haver momentos em que ele não acreditava que fosse se suicidar, a elevação de seu pensamento na hora do suicídio foi maior e, nesse momento, não houve nem mesmo um raciocínio humano de modo a dar-lhe consciência do que estava sendo feito:

    Ele apagou a luz. E, no escuro, sem perceber que se matava, enfiou a cabeça no laço corrediço. Quando sentiu que se estrangulava, quis gritar. Mas já não lhe foi possível.

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4. ESTESIA E SOCIEDADE.

Arte e sociedade são unidas por um estreito vínculo numa cadeia de interações recíprocas, tal como afirma Plekhanov, citado por Pedro Lyra.

    A tendência para a arte integrada com a realidade histórica aparece quando o artista se encontra em estado de equilíbrio com o seu meio e a tendência para a arte desvinculada dessa realidade se manifesta quando há também um desvinculamento do artista com esse meio. (10)

A arte é social mesmo não tratando, especificamente, do social. Mas, ela também não é somente social.

    A obra de arte, para ser social, não tem obrigação de questionar problemas sociais. A arte tem o seu objetivo próprio que é estésico-cognitivo e pode alcançá-lo trabalhando qualquer problema. Essa estesia e essa cognição desempenham um papel que, útil à comunidade, não pode ser senão social. (11)

O prestígio do social vem do fato dele representar a síntese do humano integral: o político, o trabalhista, o econômico, o moral, o físico, o biológico, o psíquico, etc. , cada qual focalizando o aspecto do homem. Mas a arte também reivindica em benefício próprio a magia e o encanto do estético. Lyra diz que uma obra de arte será tanto mais eficaz comunitariamente, quanto mais eficaz for esteticamente e que, nos modernos valores da arte, o homo aestheticus absorve o homo sociologicus. Em se tratando de Federigo Tozzi veremos que houve preocupação estética em sua obra; obra esta, que possui características essencialmente sociais. Um exemplo disto é como ele desenvolve a cena no capítulo V onde os irmãos estão assentados à mesa; Modesta feliz porque conseguiu afastar o perigo de que a maltratassem por ter suspeitado de que as coisas não iam bem na livraria; Niccolo com sua irreverência dando um caráter de verdadeira estesia, confirmando a força artística extraordinária dessa cena:

    Enquanto almoçavam, incitava os outros a rir e a mostrar-se alegres; ela sentia-se tomada por uma felicidade que nunca experimentara antes, chegava a parecer-lhe excessiva, e ela tinha a impressão de ter-se embriagado, embora não tivesse bebido além do habitual. Niccolo aprovava-a e zombava de Giulio quando este se mantinha sisudo. Ele como que pressentia que em breve não iam mais poder rir, e seu desejo era então que sua hilaridade fosse um insulto à sociedade. Se pudesse fazer com que o vissem escarnecer o caixa e o diretor do banco, estaria disposto a dar, sem exagero, dez anos de sua vida. Eram risadas surdas e efusivas, risos cheios de impaciência que, a prestar-lhes bem a atenção, se perceberia que eram arrepios, risos prolongados e desenvoltos, copiosos e insolentes. Ele ria até mesmo com a voz; seus olhos brilhavam, despertando a grosseria de Enrico e a timidez corrompida de Giulio. Houve mesmo um momento em que teve a impressão de que até os pratos iam pôr-se a rir, agitando-se sobre a mesa. Tudo adquiria um aspecto ridículo e divertido.

Comentando essa passagem na introdução do livro, Carmelo Distante diz que os adjetivos por si mesmos são suficientes para avaliar a cena que se desenrola entre um frêmito de tristeza e de fúria impotente, abafados pela hilaridade que, afinal, não consegue superar nem a fúria nem a tristeza.

Reforçando ainda mais essa estesia, observa-se as qualidades de paisagista do autor. Essa descrição paisagística, de um modo geral, obedece ao gosto estético e ao modo de sentir e conceber o mundo dos escritores. Um exemplo é a maneira com que Siena é apresentada no capítulo XIV:

    O céu estava cor de cinza, quase amarelento. A umidade molhava tudo e escorria pelas grades do cemitério, deslizando ao longo das barras de ferro. Lavava as lápides e envolvia o cimo dos ciprestes densa névoa e, embora já fossem dez horas, dava a impressão de ser ainda madrugada. Siena, envolvida em um véu dava a feição de uma superfície completamente plana e compacta, começava então a clarear revelando com nitidez as casas, seus agrupamentos e depois suas cores, todas, no entanto, de um matiz um pouco cerúleo. Finalmente ficou no horizonte um vapor branco e resplandecente.

E no capítulo VI a cena de Chiarina observando Siena pela janela:

    Da janela do quarto delas, viam-se os campos entre a Porta Oville e a Porta Pispini. Mas estava já escuro demais e a campina tomava uniformemente uma cor acinzentada. Só onde o céu começava é que era marcado por um traço mais claro que, no entanto, começava a empalidecer-se. O vento soprava nos jardins e nas hortas, junto às soleiras das casas e no interior dos limites de Siena. Ouvia-se o bater brusco de venezianas que se fechavam, e um eco agudo e grave ao mesmo tempo repetia pacientemente esse barulho até o fundo dos quintais, como se devesse ir morrer ali, onde os arcos da fonte Follonica se enterram até a metade, impregnados de musgos que se decompõem com o tártaro da água que escorre. O aclive ao longo do qual se apoiavam as casas, silencioso, morto, era indiferente às folhas de uma tília plantada ao sopé da janela do quarto, que caíam, uma a uma, sem parar.

Pedro Lyra nos revela três requisitos que são necessariamente solicitados para a configuração de uma obra de arte: eficácia, interesse e transcendência.
Eficácia – capacidade de um sistema para alcançar os objetivos que constituem sua razão de ser – FORMA.
Interesse – capacidade de atrair o outro e mantê-lo em contato indefinidamente _ CONTEÚDO.
Transcendência – capacidade de ultrapassar os limites de seu espaço de origem, para permanecer no convívio das sucessivas gerações.

Quanto à eficácia/forma, observamos em Tozzi a capacidade de pôr o leitor a par de todas as mazelas e detalhes da sociedade burguesa e pequeno-burguesa de Siena pela sua própria maneira de escrever. Os períodos são, a maior parte das vezes, bem breves e seguidos de reticências. Isso faz com que o leitor penetre na ação do romance. “A sociedade é expressa sem a necessidade de ser pessoalmente assinalada pelo autor”. (12). O leitor é conduzido à reflexão da realidade que o autor descreve sem que sejam feitos comentários diretos.

O interesse/conteúdo prende o leitor, pois não relata apenas uma seqüência de acontecimentos exteriores, mas também interiores. A maneira com que desenvolve sua história, como trata a narrativa de três irmãos que vivem e sonham com uma riqueza que não têm e nem conseguirão com os poucos talentos que possuem é comovente. É uma história trágica que desperta, antes de tudo, um sentimento de piedade e reflexão, não uma condenação.

A transcendência está ligada à realidade da história. Realidade esta que pode ser transportada até os dias de hoje. Em nossa sociedade atual, século XXI, podemos nos deparar com uma realidade igual à do livro. Confirmando Pedro Lyra quando diz que a obra deve refletir sua fidelidade ao ser presente, ou seja, essa mesma história poderia se desenrolar numa sociedade brasileira, mineira, juizforana de 2008. Ela transcende tempo e espaço.

A obra possui conteúdo (interesse) e tratamento (eficácia) eterno-universal, isto é, o assunto interessa a todos os homens de todos os tempos e todos os espaços, e a forma com que o artista a revestiu agrada e/ou informa a homens de todos os tempos e todos os espaços. O resultado disso é a imortalidade da obra. O tema da história é a decadência, a degradação nos aspectos financeiro e emocional de uma família. O tratamento envolve fatores como: verossimilhança histórica, geográfica e social. A verossimilhança histórica e social vem do fato de que o autor aproveitou o tema para a composição desse romance de fatos realmente acontecidos. Ele próprio conheceu pessoalmente os personagens que são objetos de sua história. A verossimilhança geográfica diz respeito à própria Siena e a todo o ambiente geográfico que a envolve.

Este romance nos mostra, claramente, um perfil degradado e fraco do homem do início do século XX, da sociedade individualista pós-industrial.

    O herói demoníaco do romance é um louco ou um criminoso (...), um personagem problemático cuja busca degradada e, por isso, inautêntica de valores autênticos num mundo de conformismo e convenção. (13)

Para muitos teóricos, a maioria dos grandes romances conclui por uma conversão do herói a uma transcendência vertical. Isso de fato é observado em Três Cruzes, onde se percebe uma tentativa do escritor de elevar seus heróis que estão numa condição de degradação em todos os sentidos, principalmente Giulio. Nota-se com isso, que em meio a mentiras, assinaturas falsas e falsificação de promissórias o leitor de Três Cruzes consegue entender a situação dos três irmãos e ter uma verdadeira compaixão e compreensão diante de tal atitude. Uma vez isso passado para o leitor, o romance concluiu para uma conversão do herói (degradado) a uma transcendência vertical.

Para Lukács, o romance seria um gênero literário, no qual, os valores autênticos não se apresentam na obra sob a forma de personagens conscientes ou realidades concretas. Esses valores existem apenas em forma abstrata e conceitual na consciência do romancista, onde se revestem de um caráter ético. No caso de Três Cruzes essa teoria cai perfeitamente, pois não seria ético da parte do escritor defender de forma concreta a falsificação da promissória, esse valor está na sua própria consciência e se apresenta também de forma abstrata e sutil na consciência do leitor. Segundo Lukács, o romance é o único gênero literário em que a ética do romancista converte-se em problema estético da obra. E o primeiro problema de uma forma romanesca é a estrutura do meio social.

    A forma romanesca parece-nos ser a transposição para o plano literário da vida cotidiana na sociedade individualista nascida da produção para o mercado. Existe uma homologia rigorosa entre a forma literária do romance (...) e a relação cotidiana dos homens com os bens em geral; e, por extensão, dos homens com os outros homens numa sociedade produtora para o mercado. (14)

Esse trecho de Goldmann define em toda a sua essência a obra de Tozzi em questão. A vida cotidiana da sociedade individualista, onde o que caracteriza a produção é o valor de troca, o dinheiro se projeta no plano literário da forma romanesca atingindo as relações dos homens com as coisas e dos homens entre si. O três irmãos em seu delírio de grandeza, conflitante com sua real situação financeira de falência e fracasso, arrastam uma total destruição deles próprios com o que possuem e com as pessoas que os envolve. Essa quebra na relação dos homens com os outros homens se torna evidente na passagem onde, depois de o cavaliere advertir aos irmãos que o avisassem caso a livraria estivesse rendendo pouco, Niccolo propôs:

    __ E se lhe falássemos da promissória falsificada? Aposto que a pagaria! É tão generoso. Não percebeu como fala?

    __ E que adianta falar daquele modo? Não devemos aproveitar-nos. E talvez nem mesmo levá-lo muito a sério. (respondeu Giulio).

Essa resposta de Giulio é a própria reação de uma pessoa desprovida de qualquer sentimento que possa sustentar uma relação humana, é uma reação de total desconfiança, característica de uma sociedade individualista voltada para a vida econômica que, segundo Goldmann e também Lukács, constitui a parte mais importante da vida social moderna. Nesta sociedade, toda a relação autêntica com o aspecto qualitativo dos objetos e dos seres tende a desaparecer, tanto das relações entre os homens e as coisas como das relações inter-humanas, ou seja, a relação com os valores de troca puramente quantitativos.

Também pode se chamar atenção nesse romance a maneira com que os irmãos viam a sociedade de Siena, como viviam nela e como se relacionavam com ela e entre si. «Todos são vistos da maneira mais sinistra e abominável, e todos parecem estar participando de uma dança macabra e pecaminosa». (15). Tudo que se passava no interior de cada um deles, era projetado externamente girando em torno do interesse, do dinheiro e da troca. No capítulo VII quando Niccolo fica sabendo que um funcionário do Domínio queria casar-se com Chiarina se expressa da seguinte maneira:

    __ Você acha que ele a esposaria sem um dote? Ah! Não acredito! Seria um perfeito imbecil. Seria eu o primeiro a dizer-lhe! Está aí: vocês quiseram enviá-la à escola. No entanto, o que ela deveria ter feito é tornar-se freira! Sempre o disse! Não sou nenhum tonto!

Ainda no capítulo VII pode se ver a forma com que Niccolo observa a cidade por detrás da vitrine, estando ele num ambiente que convida qualquer pessoa a uma interiorização:

    Dentro da livraria a luz era fraca, o que os obrigava a acender bem o gás. Na rua viam-se passar sempre as mesmas pessoas. Algumas paravam para olhar a vitrina. Niccolo, então, que espiava de seu cantinho, começou a dizer:
    __ Ali vai aquele louco que foi obrigado a fugir de Siena quando descobriram que se tinha apropriado da herança do primo, que não ia ficar para ele... Uma daquelas mulheres, a mais feia, é esposa de um tal cujas dívidas o sogro foi obrigado a pagar... Aquela ali é a condessa que não quer nenhuma empregada em casa... Olhe! Lá vai a marquesa que o marido trai com a governanta das crianças... E aquele padre, sabe quem é? É o cônego da Matriz. Dizem que tem como amante a tia daquele senhor que um dia desses comprou todos aqueles livros de química... Aquela é a amante do barão que passa sempre de automóvel. Fique atento: logo, logo vai passar também ele... Pronto! Que é que eu lhe dizia, Giulio? Está vendo que é verdade?
    E bateu as mãos de contentamento.

Esse próprio contentamento tem um conteúdo muito significativo, já que quando vimos pessoas em condição de miséria, de degradação como a nossa, parece que nosso sofrimento fica mais aliviado, pois não há motivo de haver inveja. A forma complexa do romance é igual à forma complexa da vida: o valor de uso, mediação da quantidade e valor de troca. Nisso tudo surgem os indivíduos problemáticos tão falados por Lukács que são orientados, essencialmente, no sentido dos valores de uso e, por isso mesmo, estão à margem da sociedade.

A ligação entre as estruturas econômicas e as manifestações literárias numa sociedade, onde essa ligação tem lugar fora da consciência coletiva, se faz em quatro hipóteses:

1) O valor de troca torna-se absoluto (dinheiro, prestígio social).
2) Indivíduos problemáticos (artistas, escritores, filósofos, etc. ).
3) Nascimento do gênero romanesco entre os problemáticos como forma de dar vazão à insatisfação não conceitualizada.
4) Valores do individualismo. Desenvolvimento da categoria biográfica/individual:
_ experiência dos problemáticos.
_ individualismo e dificuldades opostas ao indivíduo.

Cada um desses itens está presente nessa obra de Tozzi. O valor do dinheiro é o valor absoluto, o que leva os irmãos Gambi, família conceituada e, até então, honesta, a falsificar uma promissória não só para manter as aparências, como também o padrão de vida.

O indivíduo problemático é o próprio Tozzi que indagou profundamente a sociedade do seu século. Um século que surgiu debaixo de profunda crise ideal e de uma desagregação nova e desconhecida minado por males históricos e psicológicos. Isso tudo provoca, faz nascer o gênero romanesco. O escritor, como indivíduo problemático e estando à margem da sociedade burguesa, gerou também um herói problemático e degradado.

É importante lembrar que a forma romanesca é oposta à sociedade burguesa. A burguesia não conseguiu criar uma forma literária própria. O pensamento burguês é profano e a-histórico e, acima de tudo, possui uma consciência inestésica.

5. CONCLUSÃO.

Três Cruzes é um romance muito abrangente, muito bem escrito e muito profundo em todos os aspectos. Teríamos ainda muitas coisas mais a dizer a respeito das teorias críticas aplicadas neste trabalho, o que equivaleria mesmo a uma tese.

O escritor nos absorve, nos envolve e até nos intimida diante de sua forma literária; forma esta, suave, poética, real e expressiva. Federigo Tozzi trabalha a matéria humana, os sentimentos humanos com uma habilidade e com uma sensibilidade de mestre; chega, como diria Longinus, a nos arrebatar, já que o efeito da linguagem elevada não é o de persuadir os leitores, mas de arrebatá-los. E, em todos os tempos e de todos os modos, o que nos arrebata é mais eficaz do que aquilo que nos persuade ou deleita.

A história é trágica, comovente, dramática, mas repleta de passagens sublimes que exercem uma força, um domínio irresistíveis e contagiantes, porém, é óbvio que a amplitude e a intensidade até a qual podemos ser persuadidos e arrebatados dependem de nós mesmos, de cada leitor. Mas a sublimidade está na excelência e distinção de expressão. A capacidade inventiva vai surgindo devagar no contexto da obra, o toque de sublimidade é arrasador como um raio, revelando todo o poder e toda a clareza do escritor.

Como já vimos uma obra se torna imortal quando possui tema e tratamento eterno-universal, quando transcende tempo e espaço. Também pode se dizer que a sublimidade, em toda a sua verdade e beleza, existe nas obras que agradam a todos os homens, em todos os tempos e em todos os espaços. Percebe-se que estesia, ludismo, utilidade e doçura estão presentes nesta obra de Tozzi e, lembrando Luzán, a doçura está ligada ao sentimento, e a beleza, ao entendimento. Por isso mesmo ele diz que nas tragédias se chora com gosto, porque, admirando a perfeição da arte e da imitação, sentimos internamente um imenso prazer. O imaginário se move tanto quanto o verdadeiro. E a base da beleza poética é a verdade.


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NOTE
*.Trabalho final apresentado ao Professor Pedro Pires Bessa na disciplina Teorias Críticas. Instituto de Ciências Humanas (ICH). Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF). 1.LYRA (1982), p. 30.
2.ECO (1987), p. 16.
3.Id., p. 22.
4.TOZZI (1990), p. 14.
5.ECO, Op. Cit., p. 27.
6.Id., p. 62.
7.Id., p. 97.
8.TOZZI, Op. Cit., p. 17.
9.ALIGHIERI, s. d., p. 169.
10. LYRA, Op. Cit., p. 19.
11. Id., p. 36.
12.TOZZI, Op. Cit., p. 20.
13.GOLDMANN (1976), p. 09.
14. Id., p. 16.
15. TOZZI, Op. Cit., p. 19.



BIBLIOGRAFIA
ALIGHIERI, Dante. “Epístolas”. In: Obras Completas. V. X., São Paulo, Editora das Américas, s. d. – Tradução: Vicente Pedroso, p. 165 – 85.
CANDIDO, Antônio. Literatura e Sociedade. 7ª ed., São Paulo: Companhia Editora Nacional. 1985.
ECO, Umberto. “A sensibilidade estética medieval”; “O belo como transcendental”; “As estéticas da proporção”; “A estéticas da luz” e “O símbolo da alegoria”. In: Arte e Beleza na Estética Medieval. Rio de Janeiro. Globo – Tradução: Mário Sabino Filho.1987: p. 9 – 101.
GASTERSTADT, Elizabeth Karg. Die Minnesinger. In Bildern. Der Manessischen. Handschrift (Os Trovadores. As Ilustrações do Manuscrito de Maness). RDA. VEB Offizin Andersen Nexo-Insel-Verlag. 1962.
GLASER, Herman; LEHMANN, Jakob; LUBOS, Arn. Wege der Deutschen Literatur. (Caminhos da Literatura Alemã). Darmstadt. RFA. Ullstein Taschenbuch Verlag. 1962.
GOLDMANN, Lucien. A Sociologia do Romance. Rio de janeiro. Paz e Terra – Tradução: Álvaro Cabral. 1976.
LONGINUS. Crítica e Teoria Literária da Antiguidade. Edição de Ouro 81447.
LUKÁCS, Georg. Teoria do Romance. Lisboa. Editorial Presença. Tradução Alfredo Margarido. S. d.
LUZÁN, Ignácio de. La Poética. Barcelona, Labor. 1977.
LYRA, Pedro. Utiludismo. A Socialidade da Arte. Fortaleza. Edição UFC. 1982.
TOZZI, Federigo. Três Cruzes. Petrópolis. Editora Vozes – Tradução: Antônio Ramos. 1990.

Milano, 2008-07-05 13:17:23

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«– Sentii parlare di realismo. Che cos’è questo? –
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(Anna Maria Ortese, L’iguana;)

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