L'UN DES DRAMES LES PLUS PROFONDS DE L'HOMME PIER PAOLO PASOLINI A TRAVERS SES FILMS PLUS SIGNIFICATIVES

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ngagée mais paradoxalement chrétienne, la symbologie de Pasolini s’inscrit dans un univers profondément païen, archaïque et essentiellement littéraire. Les quatre films qui ressortiront dans les salles ainsi que ses autres œuvres cinématographiques proviennent directement d’un univers littéraire et poétique. Dans la poésie - vue ici pas simplement comme une construction littéraire mais comme une construction visuelle d’un imaginaire profondément irrationnel- les textes pasoliniens rejoignent l’univers ancien et mythique des troubadours et des aèdes archaiques jusqu’à celui de sa critique et de son ideologie personelles.

Pasolini étant un profond connaisseur du mythe dans ses aspects antropologiques et linguistiques (il faut rappeler ici ses traductions de Sappho et des tragédies grecques) je suis de l’avis que la tétralogie formée par le Decameron, La Fleur, Les contes et Salò est irrémédiablement projetée dans une dimension mythique qui débouche dans la mort, comme toutes les tragédies classiques. Je pense qu’il est souhaitable de reprendre un débat autour d’un auteur du niveau de Pasolini en voyant ce que le changement de culture et d’idéologie d’une société pendant trente ans a pu apporté à son cinéma ; et ce qui est resté de profondément authentique et productif pour l’immaginaire, pour le débat, pour la critique d’aujourd’hui. Je voudrais souligner la valeur du mythe – acception que je considère ici comme n’étant pas essentiellement orthodoxe- qui, à mon sens, est l’une des clefs les plus importants pour relire l’oeuvre de Pasolini, à partir du premier recueil de poésies jusqu’au dernier film posthume. La signification profonde [et un peu cryptée] pasolinienne est à rechercher entres les opposés du mythe et de la mort (de la vie même et du mythe après). On ne doit jamais oublier que le monde judéo-chrétien duquel provient Pasolini est un Univers ancestral hanté par le Péché et la Mort, et qui dans l’idée d’une ‘realité [sacrée]’ poursuivie par l’auteur, il y a toujours quelque chose d’inconnu derrière la porte: les grincements, l’horreur, les ténèbres. Le monde moyenâgeux de Dante n’est pas très loin de la pensée pasolinienne telle qu’on peut la retrouver dans ses oeuvres. L’Enfer dans lequel sont plongés les protagonistes de Salò/Sade – désormais réduits à des bêtes - est un enfer identique, [d’un point de vue de la condition existentielle], à celui qu’ont connu les personnages de Dante. Pour Pasolini la «saison infernale» n’a jamais cessé d’exister, c’est un parcours cinématographique anomal expressément choisi comme moyen d’expression personnel et intime, avec des racines littéraires et philosophiques. Ici je peux voir l’engagement majeur de Pasolini, au-delà de son célèbre engagement politique. Une ardeur orientée vers un cinéma essentiellement philosophique dans une dimension nommée par l’auteur « cinéma de poésie », où le graphisme coincide souvent avec une capacité évocatoire linguistique. Un univers sans aucun doute unique et mythique, suspendu entre la realité et le rêve (mais où est la frontière pour le poète Pasolini ?) et dans lequel le bonheur devient aussi un rêve. En effet, il y a beaucoup plus d’histoires qui se terminent dans le sang, beaucoup plus d’embrassements désespérés et féroces que d’ébats joyeux et fertiles. La tension toute mortelle des personnages de L’Evangile peut cacher l’un des drames les plus profonds de l’homme Pier Paolo Pasolini : celui de l’âme et de la chair. La lourde plasticité des corps est comparée à leur vocation spirituelle, une vocation matérialisée (le visage de l’ange annonciateur est un merveilleux exemple, mélange d’androgynie et de sensualité adolescente) dans un temps indéfini, qui est justement le temps du mythe.

Pasolini, Decameron

Etre dans l’Histoire ne suffit pas à Pasolini. Avec toutes ses contradictions, c’est un homme chargé d’une question pour laquelle il n’y a pas de réponse. Il est auteur de cris déchirants (Salò) comme de fables sur l’innocence et l’amour (La fleur). Ce sont des fables possibles uniquemment dans la dimension du mythe, et dans celle également mythisée par l’auteur, de l’adolescence. Ce serait cet amour agàpe et eròs en même temps qui poussera Pasolini à remonter le fleuve du temps et du mythe «à la recherche des frères qui ne sont plus» (Notes pour une Orestiade Africaine). Mais il reviendra défait aussi de cette quête. Je peux parler d’une persistance du mythe dans l’oeuvre de Pasolini, génératrice d’une «dimension» mythique.

Le mythe, l’amour viscéral pour le peuple, la recherche constante d’une dimension sacrée en dépit de cette terre déssêchée (T.S.Eliot) Pasolini veut la retrouver dans le corps du Le Decameròn. Un corps qui est représenté par sa fécondité orgiastique, le sexe. Lorsque la dernière beauté survécue - celle de la nudité de la chair- sera détruite, la ville mythique de Sahnn’a sera transformée en Salò-Sodome; les corps seront de la chair sanglante sur la table anatomique, le plaisir réduit à une mécanique , les gestes des assassins, une banalité: la sacralité de la vie pour une mort donnée gratuitement.

Le rapport avec le mythe doit être fécond, et pour chaque fécondation, un sacrifice est nécessaire. Le thème du sacrifice, acte indispensable à la sacralisation et à la renaissance sous-entendue vient d’être analysée dans les deux films du cinéaste dédiés aux mythes classiques grecs, Œdipe Roi et Medée. Mais le sacrifice, à partir des ses premières œuvres, est lié à sa culture chrétienne dans la figure du sacrifice salvateur du Christ. De plus en plus Pasolini s’idientifiera lui-même, en vieillisant, à la figure du Christ tourmenté, le Cristo patients de la tradition latine. Le thème du sacrifice devient un dialogue qui révèle l’ouverture à un passé - celui de l’univers ancestral, du mythe et de l’obscurité- où la mort devient accomplissement de la vie , «salaire payé au péché». On pourra peut-être apporter une révision de la terminologie mythique – ces quelques pages ne suffisent pas à l’expliquer, mais je peux en proposer une clef de lecture - sur les concepts de mort, renaissance, comme lieux de réinvention tels qu’on peut les trouver par exemple dans The Waste Land de T. S. Eliot ou dans le cinéma de Bergman: la valeur du mythe à l’intérieur des structures littéraires et aussi cinématographiques devient une vision presque anthropologique, qui n’a pas été considerée avec l’importance qu’on doit lui attribuer. Pour une anthropologie mythique pasolinienne on devra retrouver ses points-clés avec la peinture de la première Renaissance italienne, Massaccio et Masolino, L’Orcagna et le Triomphe de la Mort ; La Terre, le Sexe et la Mort. Les racines de la poésie de Dante in volgare, la civilté paysanne, l’inéluctabilité presque fatale des événements, le profond pessimisme de l’auteur privé de son espoir . Le mythe brisé: l’Homme.

Le rapport homme/nature est complètement brisé par un progrès monstreux. La nature vierge et profondément sexuelle de son premier roman, Le rêve d’une chose, a changé jusqu’au titre chimique de sa dernière œuvre, Pétrole.

Caravaggio, I musici

Cinéaste et poète, Pasolini ne peut pas oublier ses profondes lectures dans les champs du mythe et de l’ethnologie, ainsi que la leçon de Roberto Longhi sur la peinture de la première Renaissance italienne [aussi voire la note dans l'essai Dove l'acqua del Tevero s'insala]. Pour le cinéaste, une œuvre est complète seulement quand elle peut avoir un rapport direct avec son entourage historique et culturel. L’admettre, cela signifie admettre aussi son contraire, c’est –à- dire que plus elle s’en approche plus elle s’en éloigne. La dialectique pasolinienne s’articule avec des élements opposés. Ce qui entoure le jeune Pier Paolo dans les champs du Frioul est une culture ancestrale, plus proche du mythe que du social. En faisant une ellipse, on peut voir dans l’affirmation du cinéaste sur le scénario «comme structure qui veut être autre structure» l’idée d’un mythe primordial générateur d’autres mythes ? Une structure ouverte ? Une œuvre perpétuellement in fieri? A cette affirmation je peux associer Pasolini dans un domaine de «nécessité expressive»: en faisant un devoir de faire du language cinématographique une expérimentation.

Pasolini en profond connaisseur du mythe, cherchait à voir son aura dans le monde contemporaine. Voilà donc les fleuves romains, le Tibre et l’Aniene transformés dans la métaphore en fleuves de l’Enfer, pendant que Rome caput mundi devient le royaume de l’outre-tombe, la ville de Dité, avec l’Enfer et le Paradis côte-à-côte. Les eaux du Tibre deviennent les eaux du Styx, les jeunes malfaiteurs de la Rome « couverte de saleté et de sueur, pleine de soleil et de vice », dans la signification des mots opposés employés par l’écrivain, ceux-ci deviennent les pécheurs qui vont chercher une impossible régénération (Squarci di notti romane, Mignotta, Alì dagli occhi Azzurri). Passer une période en prison devient dans la langue pasolinienne « aller en enfer » ; et dans un crescendo de méthamorphose, Dante apparaît en chair et os au sommet d’une butte de la banlieue romaine à la jeune prostituée protagoniste du conte Mignotta, témoignage d’une volonté de dialogue entre la realité et une idée mythique de la réalité.

Pasolini, Salò

Je vois l’engagement pasolinien comme un possible engagement utopique: l’intégration continue du mythe et du fabuleux dans ses narrations en serait un symptôme. Les regrets pour une terre perdue à jamais, - la terre de l’adolescence qui survit uniquemment dans l’amertume du souvenir du poète -, est dans une vision qui [aujourd’hui] ressemble à l’imaginaire prodigieux des bestiaires médiévaux. Cette sacralité ancienne, qui paraîtra à partir des ses premières poésies en dialecte du Frioul (Poésies à Casarsa, 1942) n’est pas seulement la sacralité des corps, mais aussi des lieux encore intacts et vierges dans leur aura archaique. Le rêve d’un âge d’or, l’éternelle source de jeunesse adolescente construit une capacité sacrée de «stupéfaction» don de l’individu (le poète) à la collectivité. Un lien avec le débat sur le mythe se vérifie ainsi dans La fleur à l’intérieur de sa narration, qui ressemble de plus en plus à « un rêve dans un rêve », auquel on pourra opposer le « cauchemar dans un cauchemar » représenté par Salò ou les 120 journées de Sodome.

Le «cinéma de poésie» théorisé par Pasolini retrouve une dimension ancestrale et mythique. Son opinion personelle sur la poésie dans le drame de la réalité n’a rien de sentimental. Pasolini nous propose de voir avec des yeux différents ce qui nous entoure (le «principe de réalité» nommé par lui-même significante) : «cela ne naturalise pas le code de la nature (littérature, cinéma, linguistique), mais au contraire, rend la nature cultivée : en faisant du vivre un parler...». Encore une fois on peut proposer une idée sacrée qui entoure tous les aspects du film, une espèce de «langue de la réalité». Mais c’est à travers cette langue, cette transfiguration, re-proposition, que le temps est proposé par le cinéaste comme un système déréglé. Il y aura donc le temps du mythe Œdipien, avec ses liaisons entre les années Vingts du XXème siècle et un passé archaique et mythique en dehors de l’histoire. La notion de temps dans Œdipe Roi, Medée, La fleur est la prise de conscience d’un temps fabuleux dans lequel vivent les personnages de la tragédie. A la lumière d’un temps historique indéfini et flou « qui n’est pas mais qui persiste à être » , la signification finale de la vie projetée dans une tension vers la Mort comme naturelle épiphanie retrouve sa dimension sacrée et son épaisseur mythique.

Uccellacci e uccellini

«L’image et la parole, dans le cinéma, deviennent une seule chose : un topos» affirme le poète corsaire. Les victimes sacrificielles, le narrateur fabuleux (le corbeau de Uccellacci e Uccellini) le mythe du jeune Dieu qui retourne sur terre, dans L’Evangile ou dans Teorema (Le dieu réincarné) ainsi que le sacrifice végétatif de Medée constituent la réinvention des figures mythiques. La comparaison avec l’univers dantesque, l’un des plus analysés par Pasolini démontre que le poète avait un concept de l’inéluctabilité du mythe (il écrira aussi une Divine Mimesis inachevée ou, avec ironie, un monde industrialisé et capitaliste se substitue aux vieilles peines) Le mythe comme concept sur-temporel (avec les associations naturelles à la psycanalyse), comme structure portante d’un imaginaire collectif de la réalité. Cette idée du mythe se brise contre la culture urbaine, la societé de masse, l’industrialisation forcée. Le temps perd sa valeur humaine, d’où la necessité pour le poète d’abjurer à la «Trilogie de la vie», un fois qu’elle a été exploitée par les mêmes pouvoirs destructeurs du sens du mythe.

Il Vangelo secondo Matteo

La perte du sens du mythe, pour Pasolini, est surtout la perte du sens de la festivité. L’ancienne fête apportait valeur à l’expérience collective de la nuit et du sexe, et dans sa sphère on découvrait la réalité des grands symboles de la Mort, de la Terre, de la Lune, du Sang. Le sens de la festivité solennelle ayant disparu ainisi que la fête orgiastique dans la nature sans limitations charnelles ou religieuses, le jeunes gens perdent la valeur du mythe régénératif, et en même temps la perpetuelle continuité avec le mythe même. Une fois ce rite de passage interrompu il n’y aura plus de place pour l’été de la Méditerranée, mais «la nuit deviendra sombre comme dans les plus obscurs siècles du passé». Le temps de Salò est prêt. Les « grands matins » de l’humanité ont disparu : comme dans The Waste Land de T.S.Eliot le poète tel un aède aveugle ne peut prophétiser que l’infortune. Que reste-t-il à l’homme Pasolini ? Le cri désespéré de la jeune victime de Salò, l’ambiguité de la Question l’homme-Christ, le Jésus mourant et tourmenté : «Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ?»

La vie du poète de L’Evangile selon Mathieu a été vécue sous le drapeau de la révolte et de la détermination à l’expression. On se souvient de son affirmation courageuse de poétique: «S’exprimer et mourir ou rester inexprimés et immortels.»

Parigi, 2001 - Milano, 4 febbraio 2002
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