BALLATA LEVANTINA E IL VENTO SULLA SABBIA, FAUSTA CIALENTE OFFRE UNO SGUARDO SU DUE MONDI ORMAI SCOMPARSI ATTRAVERSO LE SUE PROTAGONISTE

Fausta Cialente, Ballata levantina
Baldini Castoldi Dalai, 2003
383 pp., Euro 15,20

uesto è il commento a Clea, l’ultimo dei quattro libri, che compongono la cosiddetta tetralogìa alessandrina — ovvero l’ Alexandria Quartet di Lawrence Durrel — che Fausta Cialente ha tradotto dall’inglese nel 1960, allorché venne pubblicato, più che per far valere le sue doti di traduttrice, per poter effettuare all’indomani del suo ritorno in Italia, quasi un tuffo nel passato:

Al di là delle motivazioni di natura psicologico-esistenziale concernenti la tematica di Durrel ⁽¹⁾, sarebbe il caso di soffermarsi sul nome di questo autore anglosassone: egli è infatti, insieme a E.M. Forster, il «decano dei romanzieri inglesi» ⁽²⁾, colui che maggiormente — nel corso del Novecento — ha reso popolare nel mondo quel significativo crogiolo di civiltà e di etnìe che la metropoli del Delta del Nilo è stata nel corso di più di ventitré secoli di storia — una storia poco meno ricca di quella di altre capitali del Mediterraneo come Roma o Istambul — e che tra i suoi esponenti più autorevoli sul piano culturale vanta, fra gli altri, i nomi di Costantino Kavafis, di Giuseppe Ungaretti e di Enrico Pea.

Venutasi dunque a trovare al centro di una comunità numerosa quanto varia per le sue disparate origini etniche, nonché per il diverso contesto sociale, l’allora giovanissima signora Terni Cialente, pur vivendo a stretto contatto con la cerchia raffinata e colta della borghesìa europea, non poteva certo fare a meno di porsi interrogativi e problemi per lei nuovi inerenti alla miseria spaventosa e alle condizioni di sfruttamento economico e sociale, in cui tale borghesìa teneva un intero popolo:

«Più che aggredire, il Paese in cui vivevo ormai da dieci anni mi aveva come incantata, ma soprattutto turbata, ponendomi di fronte a problemi che per me erano nuovi, inquietanti, e per i quali dovevo continuamente interrogarmi. Gli europei, levantini o no, non avevano o addirittura rifiutavano il contatto con la popolazione indigena, a parte naturalmente la servitù, i fornai, gli operai…» ⁽³⁾

Già in alcuni passi de Le quattro ragazze Wieselberger, rievocando il suo vagabondare di bambina di città in città, nel corso dei numerosi trasferimenti paterni in certe località del sud dell’Italia, la scrittrice non può fare a meno di annotare:

«Nelle scuole di quei tempi e di quelle regioni tirava un’aria di grande miseria, ma della miseria, delle sue origini e del suo perché noi ne sapevamo ben poco.[…] Era la miseria, circondata da un grande mistero, non se ne parlava facilmente e a seconda delle circostanze sembrava averne colpa la fatalità o la cattiva volontà di chi ne era afflitto». ⁽⁴⁾

Dunque, questa acquisizione precoce avrebbe radicato in lei una presa di coscienza, la stessa che — molti anni dopo — una volta sul suolo egiziano, le avrebbe consentito di affrontare tutto quell’universo di tematiche, che in Ballata levantina prima e più tardi ne Il vento sulla sabbia avrebbe trovato la sua forma ideale.

Con Ballata levantina Fausta Cialente torna alla ribalta letteraria nel 1961, a venticinque anni di distanza dalla prima edizione di Cortile a Cleopatra ⁽⁵⁾, classificandosi al secondo posto ex aequo con Giovanni Arpino ⁽⁶⁾ e dietro a Raffaele La Capria ⁽⁷⁾ al Premio Strega di quell’anno.

Tale libro rappresenta però un ‘ritorno in lizza’ soltanto in apparenza: in realtà è il frutto di una lenta gestazione, alternata a lunghi periodi di stasi, anche a causa dell’irrompere del secondo conflitto mondiale. Inoltre, per la sua stesura, l’autrice ha dovuto avvalersi di un materiale da lei raccolto in un arco di tempo piuttosto lungo.

Si tratta in effetti di un ampio squarcio della storia recente del Paese — in cui lei aveva trascorso un così lungo periodo — i cui tempi narrativi vengono scanditi in una forma quasi ritmica: il termine stesso di ‘ballata’⁽⁸⁾ starebbe pertanto ad indicare, in questa chiave interpretativa, una sorta di successione di epoche, miranti a identificarsi con i diversi momenti dell’educazione sentimentale — e, non a caso, c’è fra i critici chi ha 'scomodato' Gustav Flaubert a proposito di alcuni passi ! — di Daniela, la giovane protagonista del libro, che l’autrice sembra quasi volerle dedicare.

Riguardo poi all’accezione del termine ‘levantina’, questo non si esplicherebbe tanto nella sua valenza puramente geografica, quanto piuttosto nella connotazione di un milieu, che non è più quello cui l’autrice aveva abituato fin qui il lettore: con la Ballata, la Cialente apre infatti il sipario sull’altro Egitto: quello dell’aristocrazìa internazionale, sia europea sia per l’appunto ‘levantina’, che proprio allora — siamo ai primi decenni del secolo scorso — iniziava la sua lenta ma inesorabile parabola discendente.

Il termine ‘levantino’ — in origine riferito agli abitanti di religione cristiana lungo le terre bagnate dal Mediterraneo Orientale, passato quindi a indicare un che di truffaldino nel pensare e nell’agire, causa l’abilità all’imbroglio tipica dei commercianti nativi di quei luoghi — una volta passato in Egitto aveva annoverato tutto quell’insieme di trafficanti, di commercianti e di piccoli artigiani ivi stabilitisi e in massima parte composto da greci, turchi, ebrei, siriani e armeni.

Per analogìa, questo termine era stata successivamente esteso anche agli europei veri e propri — per lo più inglesi, francesi e italiani — che si erano stabiliti in Egitto all’epoca della dominazione britannica e che, rispetto alla popolazione di fede musulmana da secoli stanziata sulle rive del Nilo, formavano una vera e propria isola non solo sul piano etnico ma — e soprattutto — su quello economico e sociale.

Con bravura la Cialente rievoca — come a ricreare suggestive raffigurazioni d’epoca a metà tra il Liberty e certe sollecitazioni raffinate ed esotiche di stampo orientale ⁽⁹⁾ — quell’Egitto (di cui lei, al momento del suo arrivo riusciva a cogliere gli ultimi bagliori), in cui donne giovani e attraenti, che arrivavano dall’Europa e che appartenevano per lo più del mondo del teatro, servivano ad alleviare l’ozio in cui i ricchi signori levantini trascorrevano le loro giornate, divenendone poi nella maggior parte dei casi le loro mantenute, salvo poi rimanere al margine di quella ‘società rispettabile’ della quale ostentavano, tuttavia, lo sfarzo ed il lusso.

Tra queste vi è Francesca, figura estremamente complessa e contraddittoria: di umili origini — sua madre era una guardarobiera della Scala di Milano — divenuta a circa vent’anni la mantenuta di un ricco ebreo di Alessandria, che sembra racchiudere nella sua persona tutte le prerogative di quella società corrotta e ipocrita, ancora seducente all’apparenza, ma in realtà già in estremo disfacimento.

Ormai sessantenne — quindi quasi vecchia per quel tempo — ma non per questo priva di attrattive e di fascino, Nonna Francesca rappresenta ancora una sorta di ‘stella fissa’ per Daniela, la nipotina rimasta orfana di ambedue i genitori e che, all’inizio della vicenda datata intorno al 1926, ha solo dodici anni.

«Ella compariva improvvisamente in alto, sul pianerottolo. Con impeto moderato sollevava un poco la gonna, ed ecco, da una mobile schiuma di merletti, vedevo spuntare le sue scarpette aguzze. Lampeggiava il gran pettine in filigrana d’argento o in tartaruga bionda, lo scintillìo degli anelli e delle collane mi bucava gli occhi». ⁽¹⁰⁾

Anche a questo proposito, non sono mancati paralleli e raffronti circa gli eventuali precedenti letterari sui quali Fausta Cialente potrebbe essersi ispirata nella creazione del personaggio di questa ex mantenuta, per la verità piuttosto insolito, specie se rapportato ala galleria di figure femminili fin qui esaminate. Piero Citati ⁽¹¹⁾ fa al riguardo un preciso riferimento a Odette, la mantenuta parigina d’alto bordo, che è uno dei protagonisti della Recherche proustiana.

Analogamente, allorché il De Benedetti ne Il romanzo del Novecento allude alla tecnica con cui il personaggio moderno viene esplicitato nei suoi tratti esteriori, facendo espresso riferimento a un certo modo rappresentativo tipico di Marcel Proust afferma:

«Quando Odette ci appare durante le sue passeggiate al Bois de Boulogne, vestita con quella sua eleganza che fa testo per tutta Parigi, è certamente una donna bellissima». ⁽¹²⁾

... non si può fare a meno di riandare a certe descrizioni che la Cialente ci fa di quella ‘sua’ Odette alessandrina:

«Tutte le volte che durante la passeggiata elegante sul canale Mahmudieh capitava alla nonna (il cappello irto di piume di struzzo e la redingote di panno scarlatto abbottonata sul petto da grandi alamari neri) di incrociare col suo tiro a due le carrozze di Linda, Fanny e Cèline, queste grandi signore dell’epoca volgevano lo sguardo dall’altra parte». ⁽¹³⁾

Per l’intera durata del suo apprendistato di bambina, Daniela ‘deve’ limitarsi ad ascoltare le confidenze di tutta quella schiera di parassiti, di mezzane e di adulatori di cui ama circondarsi la dissoluta Francesca: anche se quello può sembrare a tutta prima un vivere dolce, lieto e carezzevole, «simile ad una lunga passeggiata su un’acqua primaverile» ⁽¹⁴⁾, a poco a poco questa comincia, quasi suo malgrado, a percepire la squallida realtà in cui si trova.

L’innamoramento per Gilbert, un ragazzino di origine francese ospite di alcuni zii che abitano la villa accanto, segna una svolta tragica nella vita della giovane, ormai adolescente: di lì a poco il giovanissimo ospite morirà annegato in un’ansa del Nilo, nel corso di una gita a cavallo:

«Il corpo di Gilbert, travolto dalla piena, era rimasto per tre giorni fra le canne, il viso nell’acqua. L’avevano cercato anche di notte, con le lanterne, mentre le donne delle esbe ululavano alle porte della stalla». ⁽¹⁵⁾

La sensazione di insicurezza, che aveva cominciato a farsi strada in lei quand’era ancora bambina, quasi per il presentimento che la vita non avrebbe potuto essere sempre facile e dolce, sembra esplicitarsi nel motivo dell’acqua, che d’ora in poi assume il ruolo di un vero e proprio filo conduttore di tutta la vicenda, quasi ad accompagnare le fasi più salienti della vita di Daniela.

Intesa secondo Elena Clementelli, l'acqua, piuttosto che come elemento portatore di vita e di morte — volto a caratterizzare la tematica di vari autori, fra cui Eugenio Montale — è simbolo dell’eterno rinnovarsi della natura, quasi come in un immer wieder di ascendenza rilkiana. Tale rappresentazione si materializza in Ballata levantina nell’immagine della sakkìa, la ‘ruota verticale’ del deserto

«nella cui forma sono inseriti dei vasi che girando si riempiono d’acqua in fondo al pozzo artificiale o al canale, e si vuota quando il movimento della ruota li porta alla sommità». ⁽¹⁶⁾

Associata alla simbologìa di morte, che la visione del corpo di Gilbert annegato potrebbe suggerire, l’acqua assume, tuttavia, una valenza contrapposta nell’episodio dei ‘laghi salati’, teatro alcuni anni più tardi dell’avventura forse più squallida di Daniela, quella con un secondo Gilbert — strane coincidenze sembrano a volte segnare il destino! — aristocratico esponente dell’alta borghesìa levantina, con cui la ragazza intesse le trame di uno pseudo-fidanzamento ufficiale, nell’illusione di poter così vendicare sia Francesca dalle umiliazioni subite, a causa delle mancate nozze col suo protettore, sia lei stessa dallo schiaffo che da piccola aveva ricevuto da Angèle, alla quale ha portato via quel giovane uomo, di cui la donna era diventata nel frattempo la matura amante...

«Quegli immensi laghi salati la appassionavano. Si stendono tra le saline del Mariùt e il deserto, tesi e tranquilli a perdita d’occhio, ogni tanto calandosi dentro un sipario di canne acquatiche, sparsi di cespugli galleggianti che sembrano nei, alla cui radice palpita un’intensa vita subacquea». ⁽¹⁷⁾

Dopo la montatura del fidanzamento con Gilbert e dopo avere conosciuto Enzo — giovane militante comunista di origini italiane da lei incontrato a Parigi nel corso di una breve vacanza in Europa — di fronte a ciò che avrebbe potuto finalmente rappresentare il grande amore della sua vita, Daniela rimane ancora una volta vittima dell’inquietudine che caratterizza il suo personaggio e che — sia pure in un’ottica opposta a quella della storia da lei precedentemente vissuta — la porta ad un’altra drammatica rottura: questo a causa dell’incapacità — per lei, sempre vissuta in mezzo alle mollezze che malgrado tutto la vita con la nonna poteve offrirle — di accettare la convivenza nel modesto appartamento che Enzo condivide in Alessandria con altri compagni di partito. L’amore fra i due trova tuttavia la forza di risorgere, allorché Enzo è in procinto di partire alla volta dell’Europa — siamo nel 1940 — ormai in piena guerra. Ma la fatalità (o forse il presagio di dover mettere fine alla propria vita nei suoi giorni più felici per non doverli poi rimpiangere troppo?) ha il sopravvento su di lei: disgrazia oppure, verosimilmente, suicidio? L’autrice vuole tenerne il segreto. Del tutto inattesa e prematura, cogliendo la protagonista nel fiore della sua esistenza, a soli venticinque anni, la morte di Daniela rappresenta forse il risvolto più coerente della sua travagliata vicenda terrena nonchè la conclusione più logica del romanzo. La simbologìa dell’acqua, portatrice di vita come di morte permea così di sè anche l’ultima pagina del libro, attraverso

«… l’eterna voce e l’eterna ondata di un antico, solenne fiume». ⁽¹⁸⁾

È stato proposto da Giovanni Grazzini ⁽¹⁹⁾, a questo riguardo, un parallelo tra il personaggio di Daniela e quello di Marco, il protagonista di Cortile a Cleopatra: l’ansia di non legarsi a niente e nessuno può rappresentare in effetti una sorta di denominatore comune per entrambi i giovani. Vivono inoltre nella proiezione di un mito che ambedue si trascinano dall’infanzia: il ricordo del padre per il secondo, il cui iter se ne prefigge un’imitazione costante; quello della nonna per Daniela, che, per quanto ormai adolescente, comincia a rendersi conto di quanto sordida fosse la figura di Nonna Francesca, non avrebbe esitato alcuni anni dopo a ingannare uno degli esponenti di quella classe che aveva messo al bando l’anziana donna.

Sorge a questo punto il problema se Fausta Cialente non abbia voluto identificare, nel fronteggiarsi di queste due generazioni — quella di Francesca e quella di Daniela — i due mondi, così vicini ma anche così distanti fra loro, che a quel tempo coesistevano all’interno dello stesso Paese: quello della borghesìa e dell’aristocrazìa levantina, ormai al tramonto, ma non per questo meno rapaci ed oltremodo incuranti dei problemi che il colonialismo aveva arrecato; e quello della massa indigena degli sfruttati, di cui il fellah rappresenta la protesta accorata:

«Ma l’Egitto, Daniela, è il ‘fellah’! È lui, col suo somarello e il fascio di trifoglio, lo stesso di duemila anni fa. Per lui nessuno ha fatto niente, da duemila anni […] E quando s’incontrano per strada, l’automobile del Pascià e il fellah sul somarello, non si vedono. Pare incredibile, no? Due mondi che si sfiorano e non si incontrano mai». ⁽²⁰⁾

La trasposizione di tutto ciò si esprime — in chiave letteraria — nella disinvoltura con cui Francesca fronteggia in maniera indiscussa il milieu in cui si muove, campeggiando nelle circa cento pagine a lei dedicate nel ruolo di un’autentica mattatrice; resta viceversa da vedere fino a che punto la giovane nipote si riconosca nel ruolo affidatole dall’autrice: il motivo dell’insicurezza, che fin dalla prima adolescenza notiamo come una costante della persona di Daniela si stempera di contro solo in alcune felici notazioni paesaggistiche, quasi a ribadire la situazione esistenziale della giovane protagonista, che cerca di allontanare da sé i fantasmi del passato:

«Il facchino che trasportava le valigie mi accompagnò giù per l’acciottolato di una stradina incassata tra due alti muri pitturati a calce, che avevano in cima un orlo di tegole rosse. Vi si affacciava la copiosa vegetazione dei laghi, cascate di roselline già sfiorite, ciuffi di oleandri, le grosse teste delle ortensie; e dentro, si vedevano sorgere folti gruppi di cedri, di pini, di magnolie». ⁽²¹⁾

Se Ballata levantina si fosse risolta in una contrapposizione di caratteri, che tendesse a evidenziare essenzialmente lo scontro fra due mentalità e due epoche fra loro differenti, il suo messaggio di ordine socio-morale e — perché no — anche di contenuti politici ci sarebbe pervenuto senza alcuna ombra di dubbio, anche senza il frapporsi continuo (quando non superfluo) di date e riferimenti a fatti di sicura portata mondiale, ma che — specie nella seconda parte, resa dall’autrice in forma di cronaca, per una maggiore esigenza di obiettività storica — finiscono col nuocere al tessuto narrativo, anziché avvantaggiarlo, come del resto più di un critico ha avuto occasione di notare ⁽²²⁾. Peccato, perché Fausta Cialente riesce comunque a padroneggiare una materia vasta e composita, sia per la varietà degli schemi narrativi sia per la proprietà del suo linguaggio espressivo, dando alle stampe ancora una volta un’opera altamente significativa.

Soltanto dieci anni più tardi, l’articolazione delle istanze ideologiche a quelle di carattere puramente narrativo trova il suo sbocco più congeniale nel romanzo — che sarebbe forse più corretto definire lungo racconto — intitolato Il vento sulla sabbia.

Se a buon diritto questo nuova fatica della Cialente può venire considerata un prosieguo tematico ed ambientale di Ballata levantina, non fosse altro che per la pluralità dei vari filoni di memoria che vi si intersecano in una sorta di ‘rappresentazione a più piani’, c’è da ribadire tuttavia che, se nella Ballata scaturisce — dai vari filoni — quella coralità narrativa atta a renderlo un vero e proprio romanzo d’epopea sulla crisi del ‘levantinismo coloniale’, rivisitato nel lento trascorrere di tre generazioni, ne Il vento sulla sabbia questi rivivono soltanto attraverso le testimonianze ed i ricordi di Lisa — un po’ l’io narrante dell’intera vicenda — che di quei fatti era stata spettatrice all’età di diciott’anni ed è adulta ora che li rievoca, per cui può valutare spassionatamente

«la verità sulla storia di Frida, di Lottie, di Stefan». ⁽²³⁾

Dietro i cancelli del Sans Souci — la bella villa, in cui vivono due anziani e facoltosi coniugi tedeschi — si cela forse un segreto? È ciò che da vent’anni si chiede la colonia europea di una cittadina del Levante, in cui è approdata da Udine, povera e sola, la giovane Lisa, una volta rimasta orfana — curiose analogìe sembrano legare il personaggio di Lisa a quello di Daniela e, perché no, anche a quello di Marco, il protagonista di Cortile a Cleopatra (!) — che dopo la morte della vecchia Zia Albina è ospite di Malvina e di Filippo, una giovane coppia di lontani cugini, legata da rapporti d’amicizia agli attempati padroni del Sans Souci.

Invitata da questi ultimi a lavorare e vivere lì come segretaria, la ragazza riesce suo malgrado a ricostruire — quasi come in un mosaico — lo strano rapporto esistente fra Stefan, Frida e Lottie, un’eccentrica quanto patetica pittice, anche lei di origine tedesca, che vive nel contempo con loro e al di fuori di loro.

Ed è proprio questo che affascina e incuriosisce non soltanto la giovane ospite, ma anche tutto quel consesso di «borghesi d’alto rango, tra neghittosi e snob, che frequentano le serate musicali di Stefan» ⁽²⁴⁾: la lotta sotterranea fra le due donne, amiche in apparenza, in realtà sempre tese alla conquista definitiva di Stefan, uomo nevrotico e debole, per tutto quel tempo indeciso tra l’amore, protettivo e solido, che gli offre la moglie e gli incantamenti artificiosi di Lottie.

Più che una vera e propria vicenda, questa è in definitiva una situazione, uno stato dinamico di attriti e di frizioni, di rivalità e di ambigui sentimenti che Lisa rievoca e analizza: Frida è una donna dal carattere energico e tetragono, l’esatto contrapposto della natura apatica del marito; mentre Lottie è un temperamento irrequieto e anticonformista, che, tuttavia, si sente a suo agio in quell’ambiente conservatore e borghese, solamente perché ne ricava i proventi delle proprie vendite.

In origine, se un’autentica amicizia poteve esserci stata, fra le due donne — come sostiene Malvina — nel tempo questa doveva essere stata distrutta «da un lungo, lungo veleno». ⁽²⁵⁾

La Cialente si avvale di una sperimentata abilità ‘architettonica’ nello strutturare le varie commessure del racconto di Lisa, con corrispondenze e anticipazioni che conferiscono a questa sua rappresentazione a più piani una perfetta fusione di equilibri tematici e rappresentativi, che — come si è già ribadito — non era stata forse raggiunta del tutto in Ballata levantina.

È così che a fare da contrappunto alla pània senile che coinvolge i protagonisti della torbida vicenda è il limpido rapporto tra la giovane e Amadeus, il figlio trentenne della coppia, che sembra parimenti farsi il portavoce delle inquietudini ideologiche ed esistenziali che l’autrice ama esplicitare per il tramite dei suoi personaggi:

«Il fatto di vivere da straniero in un paese che non sarebbe mai stato la sua vera patria, l’avrebbe reso quel che non voleva essere a nessun costo, uno sradicato, non un orientale, né un occidentale. La fratellanza con un popolo tanto diverso era impossibile, diceva, troppo romantica per essere reale, e del resto sarebbe venuto il momento in cui tutti gli europei avrebbero dovuto sgomberare». ⁽²⁶⁾

Alcuni critici, fra questi in particolare Giuliano Manacorda ⁽²⁷⁾, tendono ad accostare l’opera narrativa di Fausta Cialente a quella di Enrico Emanuelli ⁽²⁸⁾ — la cui componente più significativa, che ritorna nei suoi romanzi e reportages sui Paesi visitati, è un’attenta critica di costume — evidenziando, negli elementi di natura esotica contenuti nell‘opera dello scrittore e giornalista scomparso, un mezzo di intenzione etica piuttosto che di mera folkloristica evasione: in questo modo se ne capolgerebbero quindi i canoni consueti, rappresentando di contro il vizio dell’uomo ‘bianco’, oltre all’implicita denuncia di un sistema politico e morale messo in crisi dall’autore stesso.

Alla luce di tali considerazioni, assumerebbe un certo spicco, nell’ultima parte de Il vento sulla sabbia la figura in un certo qual modo ‘sibillina’ di Abdu: questo anziano servo indigeno, il cui morboso attaccamento alla padrona può ricordare in qualche modola figura di Soad, la schiava sudanese di Nonna Francesca in Ballata levantina, diviene l’elemento chiave nel verificarsi del diabolico thrilling, che alla fine del del libro vedrà divampare un tragico rogo all’interno del garage-atelier di Lottie, in cui trovano la morte le due amiche-rivali; la fatalità ha voluto infatti che Frida trascorresse la notte al capezzale di Lottie, in quei giorni affetta da una fastidiosa e prolungata malattìa.

Risorge pertanto, in queste ultime pagine de Il vento sulla sabbia, il dilemma che già aveva caratterizzato il finale della Ballata: il duplice olocausto, qui verosimilmente intenzionale nei confronti di Lottie, ma del tutto causale per Frida, viene pertanto a connotarsi a tutti gli effetti come un omicidio.

Al di là di quel certo gusto volutamente ‘teatrale’, scandito peraltro dalle note di un concerto, che fa da sinistro contraltare al crepitìo delle fiamme in cui brucia il retaggio di tutto un mondo artificioso e destinato prima o poi ad estinguersi, Fausta Cialente ha voluto dimostrare — con una finezza di tocco decisamente incisiva — quanto di effimero vi fosse in quelle costruzioni di sabbia in balìa del vento, cui il titolo stesso si riferisce, che il colonialismo europeo aveva eretto in quella parte di Mediterraneo, in cui per tanto tempo lei stessa aveva vissuto e che anche dopo il suo ritorno in patria le era stata molto a cuore.

Può sembrare automatico, a questo punto, notare un dato che oserei definire peculiare dell’impianto ideativo della Cialente, vale a dire la scelta del ‘motivo conduttore’: se in Ballata levantina questo elemento era rappresentato dal motivo dell’acqua, ne Il vento sulla sabbia il medesimo si esplicita attraverso la musica. È la musica infatti il filo ideale, che lega i rapporti fra i due gruppi di figure, finendo quasi per scandire — quasi come in un crescendo rossiniano — questa storia di rivalità e di malcelate passioni; è l’amore per la musica ad accomunare i due protagonisti della vicenda: Filippo, il giovane cugino della protagonista, e Stefan, l’anziano signore tedesco conteso tra la moglie e ‘l’altra’ sempre strisciante, come si può evidenziare in questo scambio di dialoghi nel corso di una delle serate musicali, che periodicamente i due coniugi organizzavano al Sans Souci.

«“Mein Liebling!” lei mormorava con dolcezza. “Caro, è stata una buona idea di mettervi insieme per fare questo ‘clavier-quartett’. È così bello… così nobile… Ma non sei stanco, adesso?”. Gli toccava certamente le mani, la fronte, perché la voce si faceva più bassa, quasi amorosa. […] Ma c’è qualcuno che non abbiamo invitato stasera, ‘Mein Liebling ’⁽²⁹⁾ (Com’era fuori luogo, adesso, quel tenero appellativo). Ti sarò molto grata se, in pubblico, non ti avvicinerai a chiedere l’opinione di chi non abbiamo invitato’.

“Ma Frida…”

“Ti prego, non in pubblico. Ci sono altre ore per lei. Lo sa. Lo sa da molto tempo… e sa anche che deve rispettare i patti.” […] La voce esitante e infelice di Stefan ora diceva: “Ma tu lo sai bene che anche lei ama la musica… e non è giusto che non possa mai ascoltarne! Eppoi, forse è venuta perché ha saputo che lui è arrivato improvvisamente. ⁽³⁰⁾”

“No, sei tu che dovresti ammettere, dopo tanti anni!, che di musica non capisce niente e non gliene importa niente di ascoltarne. È venuta perché credeva che io non mi sarei alzata, questa sera, nonostante sia arrivato lui… Così avrebbe avuto il campo libero per pavoneggiarsi vestita di velo… mentre io mi presento tutta infagottata! E per questo che la biasimo, perché non è mai un sentimento che la spinge a far qualcosa. La biasimo perché adopera sempre gli stessi mezzi, che sono quelli di una commediante oppure quelli di una cortigiana.”

Un silenzio angoscioso calò su quest’ultima frase. […] Lassù, intanto, un singhiozzo aveva preceduto la voce improvvisamente stanca e rotta di Frida».

Intimamente funzionale alla musica è in effetti la stessa natura ambigua dei ruoli di Frida e di Lottie per Stefan: la prima infatti ne coltiva i valori, intendendo e apprezzandone l’impegno nel marito; l’altra però, anche solo per il suo modo di essere, estroso ed eccitante quando non addirittura ‘morboso’, la personifica (!) ⁽³¹⁾ Ed è proprio questo, in definitiva, il vero nucleo ideale del romanzo.

Quasi un omaggio — possiamo aggiungere — di Fausta Cialente al suo stesso ruolo accanto al marito, Enrico Terni, appassionato cultore di musica; nonché un’eredità da lei assunta nella sua famiglia d’origine e precisamente dal nonno materno, come lei stessa ha potuto ampiamente raccontare nel suo libro autobiografico Le quattro ragazze Wieselberger.

(1) Lawrence George Durrel (1912-1990) nella serie di romanzi Justine (1957), Balthazar (1958), Mountolive (1959), Clea (1960) ambientati in Egitto e raccolti nel Quartetto di Alessandria racconta la stessa storia da quattro punti di vista diversi, per dimostrare che non solo la verità è relativa, ma la stessa personalità umana è inafferrabile ed esiste soltanto in funzione dell’osservatore.

⁽²⁾ Paolo Milano, Il delta di un’esistenza, in «L’Espresso», 09.07.1961, p.17.

⁽³⁾ F. Cialente, Prefazione a Interno con figure.

⁽⁴⁾ F. Cialente, Le quattro ragazze Wieselberger, p.80.

⁽⁵⁾ Così intitolato dal nome di un sobborgo di Alessandria d’Egitto.

⁽⁶⁾ Giovanni Arpino, Un delitto d’onore, Mondadori, Milano, 1961.

⁽⁷⁾ Raffaele La Capria, Ferito a morte, Bompiani, Milano, 1961.

⁽⁸⁾ Che non presenta alcun riscontro nella traduzione in inglese del libro, The levantines, translated by Isabel Quigly, Boston.

⁽⁹⁾ Luigi Baldacci, Le stampe egiziane della Cialente, in «Il Popolo», 07.07.1961, p.5.

⁽¹⁰⁾ Fausta Cialente, Ballata levantina, Feltrinelli, Milano, 1961, pp.13/14.

⁽¹¹⁾ Piero Citati, Una Odette levantina tramonta ad Alessandria, in «Il Giorno», 09.05.1961, p.6.

⁽¹²⁾ Giacomo De Benedetti, Il romanzo del Novecento, Garzanti, Milano, 1971, p.442.

⁽¹³⁾ Fausta Cialente, op.cit., p.30.

⁽¹⁴⁾ Fausta Cialente, op.cit., pp. 26/27.

⁽¹⁵⁾ Fausta Cialente, op.cit., p.93.

⁽¹⁶⁾ Fausta Cialente, op.cit., in 'Glossario’.

⁽¹⁷⁾ Fausta Cialente, op.cit., p.225.

⁽¹⁸⁾ Fausta Cialente, op.cit., p.393.

⁽¹⁹⁾ Giovanni Grazzini, Ballata levantina, in «Il Giorno», 21.06.1961, p.3.

⁽²⁰⁾ Fausta Cialente, op.cit., p.143.

⁽²¹⁾ Fausta Cialente, op.cit., pp. 152/153.

⁽²²⁾ Paolo Milano, v. nota n.2.

⁽²³⁾ Fausta Cialente, Il vento sulla sabbia, Mondadori, Milano, 1972, p.7.

⁽²⁴⁾ A. Bocelli, Decadenza nel Levante, ne «La Stampa», 04.08.1972, p.12.

⁽²⁵⁾ Fausta Cialente, op.cit., p.136.

⁽²⁶⁾ Fausta Cialente, op.cit., p.122.

⁽²⁷⁾ Giuliano Manacorda, Antologia della Letteratura italiana contemporanea (1940/1975), Editori Riuniti, Roma, 1977, pp.299/300.

⁽²⁸⁾ Nato a Novara nel 1909 e morto nel 1967.

⁽²⁹⁾ (ted.) – Mio caro.

⁽³⁰⁾ Amadeus, il figlio di Stefan e Frida.

⁽³¹⁾ Il vento sulla sabbia, p.148.

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