CON OPERA APERTA UMBERTO ECO SI E' PROPOSTO DI RIDARE DIGNITA' AI LINGUAGGI DELL'ARTE. UN TESTO CHE HA ISPIRATO IL FENOMENO DELLA NEOAVANGUARDIA

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Opera aperta (1962)



Umberto Eco, Opera aperta
Bompiani 2000
Tascabili. Saggi
Euro 7,75 Anno

Calcolo ed epifania

essun manuale, nessuna cronaca o memoria ci restituirà l’atmosfera della cultura italiana nel ventennio fra la fine della II Guerra Mondiale e il Boom economico. I documenti scritti possono riflettere solo pallidamente gli esperimenti e le polemiche, nati dal senso più o meno ingenuo e meravigliato di libertà e abbondanza, dalla scoperta dei nuovi portati d’oltralpe ed d’oltreoceano, dal desiderio di svecchiare ad ogni costo, di adeguarsi al passo dei tempi. Vero è, come diagnostica Giuseppe Pontiggia in una pagina dell’Isola volante, che la salute si discerne in opposizione alla malattia, e che malattia mortale del linguaggio è la sua mercificazione, contro cui insorgono le avanguardie. Ma la malattia del linguaggio, conclude Pontiggia, «rafforza paradossalmente la funzione di quello letterario, l’unico in grado di restituire alle parole la loro energia».

Con la pubblicazione in volume di Opera Aperta, nel 1962, (costituito in buona parte da saggi apparsi in precedenza in rivista), Eco si è assunto l’ingrato compito di testa d’ariete, nell’intento di restituire dignità ai linguaggi delle arti, non solo a quello letterario, mentre intorno a lui scalpitavano le neo-avanguardie.

Fedele al suo titolo, Opera Aperta ha attraversato vicende editoriali complesse: più volte riedito e modificato, nell’edizione corrente riproduce quella del 1976. Questa, rispetto alle due prime edizioni (1962 e 1967) , ha perso il corposo saggio Le poetiche di Joyce, ripubblicato autonomamente. In compenso ha accolto, come appendice, il testo Generazione di messaggi estetici in una lingua edenica, di capitale importanza per i successivi sviluppi del pensiero semiotico dell’Autore.

Ma Opera Aperta è e resta un libro di rottura. Nella temperie che l’ha generato, tutto poteva concorrere utilmente a spezzare l’accerchiamento, a uscire dal cono d’ombra del crocianesimo senza cadere nella critica impressionistica e nell’elzeviro. Lo testimoniano le due introduzioni: la prima battagliera, in esergo all’edizione ’62; la seconda, più meditata e distesa, che apriva l’edizione ’67, entrambe lasciate a testimonianza dialogante con il testo, e precedute da una succosa antologia, di mano dello stesso Eco, che raccoglie le reazioni suscitate all’epoca fra gli addetti ai lavori.

Val la pena di rileggerlo anche per queste pagine introduttive, per capire quanto era fecondo il milieu d’allora, e quanto povero e asfittico sia quello attuale. Sfido chiunque, oggi, a trovare spunti e materia per un libro analogo.

Confortato dalla robusta Estetica del suo maestro Pareyson, apparsa in volume nel 1954, (e ancora fecondissima), Eco mette in campo un esercito composito ma agguerrito d’idee e d’ispirazioni.

Opera Aperta, infatti, presenta un florilegio di possibilità all’indagine quale mai s’era vista negli studi d’estetica, e non solo in Italia. Da un saggio all’altro s’incrociano in maniera inedita ed efficacissima suggestioni attinte da Tommaso d’Aquino (e autorevolmente corroborate da Joyce), con gli ultimi portati della teoria dell’informazione applicata al discorso poetico, e se viene ignorata la linguistica saussuriana, ancora non sdoganata, si leggono in filigrana le anticipazioni semiotiche d’un altro battistrada, altrettanto ecumenico anche se meno popolare, come Ferruccio Rossi-Landi. Non dimenticando il suo Aristotele, Eco mette bocca, con vis definitoria, nelle discussioni sul valore dell’arte informale e della musica elettronica, ormai diffuse non solo nelle cerchie degli specialisti, ma anche fra un pubblico mediamente colto. Senza dimenticare un abbozzo di critica delle ideologie, nella discussione di certe parole d’ordine allora di moda, prima fra tutte quell’“alienazione” di matrice hegelo-marxiana che, pur consunta dall’uso, si è trascinata nella nostra cultura almeno fino alle soglie degli anni ’80.

La nostra attenzione di lettori-letterati cadrà principalmente sulle poche paginette intitolate Discorso poetico e informazione, vero perno delle discussioni diffuse in tutto il libro: Qui Eco, trascinando le dottrine di Pareyson alle estreme conseguenze, afferma chiaramente che il segno distintivo del moderno è la possibilità (la liceità) di creare, con ogni nuova opera d’arte, un nuovo sistema linguistico. Con quali caratteristiche e limiti, e in che rapporto con la tradizione precedente, Eco non si distende a spiegare. Forse a causa dell’ansia di enucleare e additare procedimenti innovativi, sacrificando quindi un discorso più ampio e sistematico, che verrà comunque sviluppato nelle opere seriori.

E anche perché, riteniamo, le argomentazioni si rincorrono tematicamente, in questo libro miscellaneo, intenzionalmente aggressivo per ammissione dello stesso Eco. Libro però sorprendentemente unitario, perché, nell’attraversare le poetiche contemporanee, raccogliendo una ricca messe di dati e assaggi, alla ricerca dei rapporti dialettici tra forma e indeterminazione, il cerchio tende a chiudersi. Legittimamente o surrettiziamente?: Se è vero che l’opera è un fare e un farsi, come insegna Pareyson, da un campionario di poetiche a trecentosessanta gradi, estraendo sul campo riscontri valutativi (che poi sono sempre anche un poco prescrittivi), sarà lecito ricavare la silhouette finissimamente intagliata d’un’estetica coerente? In barba ad ogni interdetto, incominciando da quello, severissimo, dello stesso Pareyson, contro le indebite commistioni fra studi di poetica e d’estetica.

O l’ambizione di Eco si spinge ancora più in là, o il libro è talmente “aperto” che gli prende la mano: sull’onda d’un’estetica non prevista cresce qualcosa d’altro. Mi concedo un’ipotesi: l’accoppiata “forma e indeterminazione” del sottotitolo rievoca in maniera insinuante il brevissimo e totalizzante saggio di Carlo Diano “Forma ed evento”, apparso anni prima, dedicato al rapporto fra caso e razionalità come fu inteso dai Greci e da essi tramandato alla cultura occidentale. Se così fosse, se questa doppia polarità vigesse anche nel campo delle arti, e motivatamente, visto che sembra vigere in ogni umana attività, avremmo un ulteriore volano di trasmissione verso altri territori filosofici, da quello etico a quello metafisico. A riprova dell’antichità, diremmo della classicità, delle questioni agitate.

Nella ben organizzata casualità dei saggi di Opera Aperta sono ravvisabili molti filoni, non isolati ma intenzionalmente tematizzati e saldati. Paradossalmente, nel saggio Il caso e l’intreccio, dedicato al montaggio d’una ripresa in diretta TV, operazione improvvisata, ma obbediente a certi canoni e a certe costrizioni, appare meglio applicata la dottrina pareysoniana dell’arte come “fare”. L’argomento della ripresa televisiva è quello che forse meglio fornisce il destro per indagare l’aspetto fabbrile, il gesto, la performance del regista che “dipinge” tramite i suoi cameramen, e mentre da un canto ci fa immaginare per analogia il gesto artistico di un Pollock, dall’altro ci svela con largo anticipo le menzogne di tanta TV-verità che invade le nostre case, forse già insite nel medium. E anche il bisogno d’illusione, e autoillusione, dell’essere umano. Nulla di più lontano dalla chiamata ad interagire rivolta al fruitore da certe opere d’arte, come Eco preconizzava.

Concediamoci qui un abbozzo di discussione filosofica, perché l’argomento è ancora aperto, e minaccia di rimanere tale in eterno. Eco sembra riconoscere che l’evento ha una forma, per parafrasare il linguaggio di Diano, La forma dell’evento, se mi passate quest’oxymoron, è evento essa stessa in quanto manifestazione, intersezione significativa, incarnazione puntiforme, anche se aleatoria, nel momento dell’esecuzione-fruizione unica e individua. Con questo si erge come momento esemplare di scelta nell’universo della casualità, sul quale fissare un’attenzione, diciamo così, riassuntiva ed esauriente. Così l’opera d’arte si costituisce come unicum nella sua più radicale dichiarazione d’eteronomia. Sempre parafrasando Diano, l’opera d’arte è sempre quella certa opera d’arte, prodotta da qualcuno per qualcuno, categoria fenomenologica di se stessa.

Non più epifania, apparizione, ma macchina da guidare, l’opera d’arte è un farsi aleatorio e sempre rinnovato. Resta in sospeso l’interrogativo, che formuliamo col senno del poi, su chi rilasci la patente che abilita a questo tipo di guida. Eccesso d’ottimismo, quello di Eco, e dei tempi in cui fu scritto Opera Aperta, quando sembrava pacifica la necessità che l’arte dovesse sposarsi con una visione moderna del mondo a base di fisica quantistica e teoria dell’informazione. Essere assolutamente moderni, come predicava Rimbaud e teorizzava Nietzsche. Con una strizzata d’occhio, da un alto alla futura democrazia della fruizione, dall’altra all’artista che, incalzato dal suo pubblico, s’inoltra sempre più in vastità inesplorate.

Però, nelle nuove forme d’arte e nella loro teorizzazione, vige «non tanto l’informazione rigorosa di equivalenti dei nuovi concetti, quanto la negazione di quelli antichi» si legge a chiare lettere alla pagina. 163, e con questo si comprende l’alternarsi di cedimenti e le resistenze dell’aristotelico-tomista che Eco è sempre stato. Riaffiora l’eterno problema delle avanguardie, la predominanza, in esse, della pars destruens, dell’aspetto iconoclastico. Come in tutte le rivoluzioni, una volta compiute, sappiamo bene che i rivoluzionari sono d’ingombro, e a cose fatte valgono meglio i sobri e solerti funzionari dell’ancien régime.

Altro problema che Eco mette in luce, e di questo gli siamo grati: è banale dirlo, non esiste creazione artistica senza richiesta di consenso. Quanto vale il candido postulato di Pareyson, secondo il quale l’opera d’arte è comunque riconoscibile? L’estetica del fare incontra quella della fruizione su un terreno comune, le cede perfino un certo qual primato, se dal riconoscimento dipende lo status stesso d’opera d’arte. Anzi, il consenso richiesto dev’essere al quadrato, preventivo alla stessa fruizione, e al conseguente giudizio estimativo, se si porta alle estreme conseguenze il presupposto.

Fors’è questo il vicolo cieco nel quale si sono insaccate le avanguardie, storiche e neo-. Al di qua si profilano le ombre del decostruzionismo, il postmoderno, fino all’attuale compresenza eclettica, da Basso Impero, di tutto e del contrario di tutto, entropia non si sa quanto generativa e feconda, non si sa quanto esteticamente e poeticamente quietistica, nel calderone dell’indifferenziato.

Sterile domandarsi se Opera Aperta sia stata il corifeo delle neoavanguardie e di tutte le licenze successive, o il loro prematuro esecutore testamentario. A furia di legittimare (o mostrare di farlo) con l’ipoteca preventiva della bontà d’ogni trasgressione, si è legittimato anche il rappel à l’ordre, la riassunzione della forma chiusa, il rinverdire il plot, l’oralità tribale, la figuratività, la tonalità. Pur con il tutto messo fra parentesi e con segno alterato.

Queste possibilità di degenerazione e d’involuzione del discorso artistico dovevano comunque essersi affacciate alla mente di Eco, se la sua preoccupazione ultima, che appare carsicamente, è proprio quella di definire i limiti, se non la fisionomia, dell’opera d’arte, oltre il dettato di Pareyson.

Sia che si appunti ad analizzare l’arte informale o a seguire gli sviluppi della musica elettronica – l’informazione e la saturazione, l’indistinto – l’attenzione di Eco va a toccare quel nervo scoperto, puntando su un rigore definitorio affatto nuovo. Non si tratta di una definizione dottrinale e univoca, ma composita come il libro, che fa leva sull’asse preferenziale del conoscere/riprodurre/comunicare – dando quindi preminenza alla fruizione, ma con una serie di aspetti “creativi” che sembrerebbero apparentarsi a quelli percorsi dall’autore dell’opera d’arte durante le fasi della sua creazione.

Ascriveremo quindi ad Opera Aperta, in primis, il merito di aver ricondotto una serie di problemi scaturiti dall’esame di arti diverse a un comune interrogativo estetico, che radiografando le modalità della formazione, rappresentazione, comunicazione e fruizione artistica, mette il luce la continuità interattiva fra questi quattro stadî con un’urgenza quasi profetica, sostenuta da una lucida esposizione “scolastica”, in senso medioevale. E questo proprio nel momento in cui l’osabile, in arte, era in via di esaurimento. A distanza di quarant’anni, la furia inventariale di Eco, raffreddata e cristallizzata, fornisce comunque un prezioso bilancio della discussione estetica fino agli anni ’60 del secolo scorso. Costringendoci a scuotere la polvere dai volumi di Diano, Anceschi, Pareyson e Rossi-Landi, a riconsiderare possibilità smarrite ma non perse.

A cura della Redazione Virtuale

Milano, 05 agosto 2003
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